没有想到自从以前追过《越狱》的多年后又追了一部英剧《德雷尔一家》,追完前三季了,第四季才刚出一集。这的的确确是部治“丧”神剧,完全给人以放松开怀的真实喜悦,看着看着总是会哈哈大笑。
大儿子Lawrence是个作家,热爱写前卫的有大量性描写的小说,还总是津津乐道读给家人们听;他出口成章,性格风流不羁,热情爱冒险却又非常温柔细致,他总是他母亲可依靠的柔软又坚实肩头。二儿子Leslie
没有想到自从以前追过《越狱》的多年后又追了一部英剧《德雷尔一家》,追完前三季了,第四季才刚出一集。这的的确确是部治“丧”神剧,完全给人以放松开怀的真实喜悦,看着看着总是会哈哈大笑。
大儿子Lawrence是个作家,热爱写前卫的有大量性描写的小说,还总是津津乐道读给家人们听;他出口成章,性格风流不羁,热情爱冒险却又非常温柔细致,他总是他母亲可依靠的柔软又坚实肩头。二儿子Leslie,喜欢玩枪,有点鲁莽的大男孩,他一直努力想变成一个可靠稳重的大人,可是却总是不自觉地制造麻烦,在不断闯祸中慢慢长大了。 三女儿Margo,放在现在的环境中来说会被人说她很“二”,可是她的青春确实有别人没有但是很宝贵的“二”,她小小年纪就开始思考并且寻找自己的定位,不断地尝新又不断地推翻自己,非常勇敢的女孩。 小儿子Gerald天性就不受束缚,讨厌学校里的刻板教育,热爱大自然,热爱动物,是强烈的动物保护主义者。他来到希腊的科孚就像来到了天堂,那里有他热爱的一切。
剧中的德雷尔夫人是位失去了丈夫的女神级却又平凡的妈妈,溺爱孩子们,可是孩子却个个生动有趣有自己的追求,这样的溺爱再多也不怕。她桃花不断,但是她却很清晰自己所需要的是什么,隐忍坚持但是又很有迷人的姿态,永远都那么认真乐观,微笑感人。她不断在反思自己家庭里所发生的每一个问题,相处模式,永远都热情地拥抱孩子。
这部英剧里每一人物都非常可亲幽默,完全没想到英剧可以拍得这么令人捧腹大笑,幽默感十足。
在天堂般迷人的科孚岛上拍摄这么琐碎的又没有足够戏剧冲突的剧集,还全是吵吵闹闹的家事,邻里之间的爱与误会,居然这么抓人心,哎,再没有比它更治愈的英剧啦!
八卦的气息扑面而来。我不太清楚究竟帕瓦罗蒂的八卦对于他整一段生命而言,有多么地重要。但人们似乎相信着,这些八卦具备着强而有力的证据,证明帕瓦罗蒂曾经活过。
诚然,绯闻八卦十分吸引人,也是帕瓦罗蒂生活的一部分,也是展开他性格描述的好途径。但就私生活角度而言,绯闻八卦反而占据了一个过重的地位。尽管我们看到所有与他相关的女人们都出镜了,但我们对于他的另外一个身份几乎一无所知,作为父亲作
八卦的气息扑面而来。我不太清楚究竟帕瓦罗蒂的八卦对于他整一段生命而言,有多么地重要。但人们似乎相信着,这些八卦具备着强而有力的证据,证明帕瓦罗蒂曾经活过。
诚然,绯闻八卦十分吸引人,也是帕瓦罗蒂生活的一部分,也是展开他性格描述的好途径。但就私生活角度而言,绯闻八卦反而占据了一个过重的地位。尽管我们看到所有与他相关的女人们都出镜了,但我们对于他的另外一个身份几乎一无所知,作为父亲作为一家之长,帕瓦罗蒂到底经历了什么。我们只能从三位女儿的只言片语间去猜测帕瓦罗蒂在家庭到底是怎样的存在。
尤其是绯闻八卦与帕瓦罗蒂本身的成就本没有过多挂钩,只是用来丰满人物形象的情况下,过重的八卦还不如破碎家庭的“哭诉”。如何在工作中抽身陪同孩子的成长,与原配妻子是如何恶化的等等。假如并非客观因素掣肘,而是主观引导,我会比较失望。
除此之外,比较奇怪的是,采访的几乎是同僚,几乎少有作为朋友、同学这种身份的采访者。算是很大的一个遗憾,离塑造一个完整的人物还是缺失了那么点。 所以至少,我并不认为该纪录片较完整呈现了谁是“帕瓦罗蒂”。
1,为什么大多数爱情电影的套路永远都是女主遇渣男,老实人接盘?2,本片女主遇到的除了男主全是渣男,男主遇到的除了女主都是渣女,合着电影里全世界就男主女主是好人,其他人都是渣男渣女吗?3,男女主各自都有过感情经历,结果到最后,一个说我一直都爱你,另一个说我爱了你一辈子了,你让你们的前男友前女友情何以堪?合着人家就是用来过渡的吗?4,本片的主旨是狗贝利对主角家的忠诚和守护,狗重生了那么多次,却只
1,为什么大多数爱情电影的套路永远都是女主遇渣男,老实人接盘?2,本片女主遇到的除了男主全是渣男,男主遇到的除了女主都是渣女,合着电影里全世界就男主女主是好人,其他人都是渣男渣女吗?3,男女主各自都有过感情经历,结果到最后,一个说我一直都爱你,另一个说我爱了你一辈子了,你让你们的前男友前女友情何以堪?合着人家就是用来过渡的吗?4,本片的主旨是狗贝利对主角家的忠诚和守护,狗重生了那么多次,却只对主角一家忠诚,养过这条狗的都养了一条白眼狼吗?5,都9102年了,怎么在国外人的眼里面中国人永远都是小眼睛,老实勤劳的形象?6,车祸癌症治不好,韩剧老掉牙的三大宝怎么本片又开始效仿了?7,这片能有6.9分,打分的都是冲着狗来的吧。
甜宠剧古偶剧都不是我的菜。看到姻缘大人请留步定档,兴奋的是我可以看到演员肖宇梁完全不同的尝试,一个有包袱的喜剧人的人设。我不喜欢一个演员固守一种风格,千剧一面演的都是他自己。所幸的是,肖宇梁没有一个角色是他自己,人剧分离第一人了。所以得知许云川大人的喜剧人设后,还颇有些激动,喜剧比正剧难演,包袱得抖的自然清新,收放有度,让观众发自内心的笑出来。这大概是肖宇
甜宠剧古偶剧都不是我的菜。看到姻缘大人请留步定档,兴奋的是我可以看到演员肖宇梁完全不同的尝试,一个有包袱的喜剧人的人设。我不喜欢一个演员固守一种风格,千剧一面演的都是他自己。所幸的是,肖宇梁没有一个角色是他自己,人剧分离第一人了。所以得知许云川大人的喜剧人设后,还颇有些激动,喜剧比正剧难演,包袱得抖的自然清新,收放有度,让观众发自内心的笑出来。这大概是肖宇梁的第一个喜剧角色 (启太算沾点边儿?),这“笑”果怎么样,我还是很期待的。
至于剧情嘛,不好说,从之前的官宣来看,许大人颇有些给男女主爱情故事增加波澜的气氛组的感觉,制造点小吃醋,小摩擦,小障碍,明里争风吃醋,实则推波助澜,最后男女主有情人终成眷属,男主属于女主,男二属于观众,各取所需,皆大欢喜。
没想到昨天的剧透一出,剧情急转,居然品出了点哀而不伤,天若有情天亦老的惆怅滋味。忽然就对许云川大人的情感心路上头了!
从碎片里猜出的情节是,富二代许小胖十年前就与女主相识,曾经救过女主, 善良的女主曾给过小云川一把花花绿绿糖纸包着的糖,还说了一句话“你的人生太苦了,需要多吃几颗糖。”这句话说者无心听者有意,小云川从此视女主为人生知己,对女主情根深种。两人或因某种原因天各一方,十年间,女主似乎并不知道这小胖子是谁,但是一直对昔日救命恩人念念不忘,并痴痴希望对方能找到自己,这一往情深连丫鬟都看出来了。那厢当年傻傻憨憨的小胖子转眼间也长成了翩翩贵公子,机缘到了终于可以去寻当年有赠糖之情的女主。
第一封:一九四五年十二月二十五日友子,太阳已经完全没入了海面我真的已经完全看不见台湾岛了你还站在那里等我吗?友子,请原谅我这个懦弱的男人从来不敢承认我们两人的相爱我甚至已经忘记我是如何迷上那个不照规定理发而惹得我大发雷霆的女孩了友子你固执不讲理、爱玩爱流行我却如此受不住的迷恋你只是好不容易你毕业了我们却战败了我是战败国的子民贵族的骄傲瞬间堕落为犯人的枷我只是个穷教师为何要背负一个民族的罪时代
第一封:一九四五年十二月二十五日友子,太阳已经完全没入了海面我真的已经完全看不见台湾岛了你还站在那里等我吗?友子,请原谅我这个懦弱的男人从来不敢承认我们两人的相爱我甚至已经忘记我是如何迷上那个不照规定理发而惹得我大发雷霆的女孩了友子你固执不讲理、爱玩爱流行我却如此受不住的迷恋你只是好不容易你毕业了我们却战败了我是战败国的子民贵族的骄傲瞬间堕落为犯人的枷我只是个穷教师为何要背负一个民族的罪时代的宿命是时代的罪过我只是个穷教师我爱你,却必须放弃你第二封:第三天该怎麼克制自己不去想你你是南方艳阳下成长的学生我是从飘雪的北方渡洋过海的老师我们是这麼的不同为何却会如此的相爱我怀念艳阳…我怀念热风…我犹有记忆你被红蚁惹毛的样子我知道我不该嘲笑你但你踩著红蚁的样子真美像踩著一种奇幻的舞步愤怒、强烈又带著轻挑的嬉笑…友子,我就是那时爱上你的…多希望这时有暴风把我淹没在这台湾与日本间的海域这样我就不必为了我的懦弱负责第三封:友子才几天的航行海风所带来的哭声已让我苍老许多我不愿离开甲板,也不愿睡觉我心里已经做好盘算一旦让我著陆我将一辈子不愿再看见大海海风啊,为何总是带来哭声呢?爱人哭、嫁人哭、生孩子哭想著你未来可能的幸福我总是会哭只是我的泪水总是在涌出前就被海风吹乾涌不出泪水的哭泣,让我更苍老了可恶的风可恶的月光可恶的海第四封:十二月的海总是带著愤怒我承受著耻辱和悔恨的臭味陪同不安静地晃荡不明白我到底是归乡还是离乡!傍晚,已经进入了日本海白天我头痛欲裂可恨的浓雾阻挡了我一整个白天的视线而现在的星光真美记得你才是中学一年级小女生时就胆敢以天狗食月的农村传说来挑战我月蚀的天文理论吗?再说一件不怕你挑战的理论你知道我们现在所看到的星光是自几亿光年远的星球上所发射过来的吗?哇,几亿光年发射出来的光我们现在才看到几亿光年的台湾岛和日本岛又是什麼样子呢?山还是山,海还是海却不见了人我想再多看几眼星空在这什麼都善变的人世间里我想看一下永恒遇见了要往台湾避冬的乌鱼群我把对你的相思寄放在其中的一只希望你的渔人父亲可以捕获友子,尽管他的气味辛酸你也一定要尝一口你会明白…我不是抛弃你,我是舍不得你我在众人熟睡的甲板上反覆低喃我不是抛弃你,我是舍不得你第五封:天亮了,但又有何关系反正日光总是带来浓雾黎明前的一段恍惚我见到了日后的你韶华已逝日后的我发秃眼垂晨雾如飘雪,覆盖了我额上的皱纹骄阳如烈焰,焚枯了你秀发的乌黑你我心中最后一点余热完全凋零友子…请原谅我这身无用的躯体第六封:海上气温16度风速12节、水深97米已经看见了几只海鸟预计明天入夜前我们即将登陆友子…我把我在台湾的相簿都留给你就寄放在你母亲那儿但我偷了其中一张是你在海边玩水的那张照片里的海没风也没雨照片里的你,笑得就像在天堂不管你的未来将属於谁谁都配不上你原本以为我能将美好回忆妥善打包到头来却发现我能携走的只有虚无我真的很想你!啊,彩虹!但愿这彩虹的两端足以跨过海洋,连结我和你第七封:友子,我已经平安著陆七天的航行我终於踩上我战后残破的土地可是我却开始思念海洋这海洋为何总是站在希望和灭绝的两个极端这是我的最后一封信待会我就会把信寄出去这容不下爱情的海洋至少还容得下相思吧!友子,我的相思你一定要收到这样你才会原谅我一点点我想我会把你放在我心里一辈子就算娶妻、生子在人生重要的转折点上一定会浮现…你提著笨重的行李逃家在遣返的人潮中,你孤单地站著你戴著那顶…存了好久的钱才买来的白色针织帽是为了让我能在人群中发现你吧!我看见了…我看见了…你安静不动地站著你像七月的烈日让我不敢再多看你一眼你站得如此安静我刻意冰凉的心,却又顿时燃起我伤心,又不敢让遗憾流露我心里嘀咕,嘴巴却一声不吭我知道,思念这庸俗的字眼将如阳光下的黑影我逃他追…我追他逃…一辈子我会假装你忘了我假装你将你我的过往像候鸟一般从记忆中迁徙假装你已走过寒冬迎接春天我会假装…一直到自以为一切都是真的!然后…祝你一生永远幸福!
———————————
2.15 20:10新的感想,但我估计陈思诚导演没这个想法,大概率是我的过度解读,所以不视为加分项
———————————
2.15 20:10新的感想,但我估计陈思诚导演没这个想法,大概率是我的过度解读,所以不视为加分项
美国绝症患者:利用自己的化学知识自制毒品成一代毒枭。
日本绝症患者:被外星人改造之后伸张正义。
中国绝症患者:莫名机缘穿越后依靠自己知道历史的优势开挂逆袭。
想必大家应该能够知道上面说的三个作品分别是什么。从三部作品来看,我们能够看出不同国家的民族性。
一、美国的主角,相信自己奋斗,并且相信改变可以在当下产生,因此才有了这样的作品。
美国绝症患者:利用自己的化学知识自制毒品成一代毒枭。
日本绝症患者:被外星人改造之后伸张正义。
中国绝症患者:莫名机缘穿越后依靠自己知道历史的优势开挂逆袭。
想必大家应该能够知道上面说的三个作品分别是什么。从三部作品来看,我们能够看出不同国家的民族性。
一、美国的主角,相信自己奋斗,并且相信改变可以在当下产生,因此才有了这样的作品。
二、日本的主角,对当下的自己并不抱有希望,但对当下的世界依然是有期待的。因此要改变,则必须有一个明确的已知力量的介入(外星人),迫使自己产生高于当下同类的能力,而让自己可以为所欲为或是伸张正义。这种明确的已知力量,不需要明说,相信但大家也知道其指向性。
三、中国的主角,首先和美国日本都不同的是“逃离当下”,现下最为流行的穿越剧,也正印证了这一点。逃离当下是因为对当下的绝望和无力感,不管是美国式还是日本式都无法再对当下活的希望,所以才直接选择穿越到另一个世界以期待能有所改变。当然,和日本不同,中国并不会有这种“明确的外力”,因此这种促使中国主角改变的外力通常是未知的、机缘的、甚至无需解释的。也就是“我不知道什么能让我有所改变,但我期待能有这样的改变”。另一方面,和日本也并不相同的是,中国主角还是要依靠自己的。当然这种“依靠自己”又和美国不同,而是自己在当下可能是个失败者,但是离开当下穿越到另一个世界,则以可通过自己”提前看了游戏攻略“的开挂式优势而获得成功。这也反映了大家对于当下的成功方式的理解,不言自明,就不多说了。
不同的社会文化,孕育了不同的流行文化,因此在当下的流行文化中看到不同人群的社会性。当然我也是一家之言,想到哪里说到哪里,可能很片面,也许明天就会觉得自己的想法过于幼稚了,那样我也会开心。
这是一段讲述爱和勇气的故事,虽说是动画片,但是适合各个年龄层的影迷朋友们观看。国产动画现在是越做越好了,很庆幸这部是2D电影,看到很多地方点映的效果非常好,尤其是小朋友们很喜欢,孩子们喜欢才是真的好,电影好了才能带动衍生品的推广,推荐这部电影,希望家长们可以在百忙中抽出一点时间陪孩子一起观看,影片宣传的是正能量,相信看完之后会让你们更年轻,和孩子的距离也会越来越近
这是一段讲述爱和勇气的故事,虽说是动画片,但是适合各个年龄层的影迷朋友们观看。国产动画现在是越做越好了,很庆幸这部是2D电影,看到很多地方点映的效果非常好,尤其是小朋友们很喜欢,孩子们喜欢才是真的好,电影好了才能带动衍生品的推广,推荐这部电影,希望家长们可以在百忙中抽出一点时间陪孩子一起观看,影片宣传的是正能量,相信看完之后会让你们更年轻,和孩子的距离也会越来越近
【满江红?题建党百年献礼片“勇敢者的征程”第一集夹金】
词/逸风
百鸟飞绝,人迹罕、青衣奔淌。
西风烈、夹金堆玉,云缠银蟒。
重踏长征艰险路,忆英雄往昔潮涌。
【满江红?题建党百年献礼片“勇敢者的征程”第一集夹金】
词/逸风
百鸟飞绝,人迹罕、青衣奔淌。
西风烈、夹金堆玉,云缠银蟒。
重踏长征艰险路,忆英雄往昔潮涌。
壮士们、跃草地乌江,夺泸定。
洒热血,丰碑耸。
初心守,脊梁挺。
为华夏悠长,军歌高唱。
民富强金瓯永固,千年不灭的信仰。
新征程、圆绿水青山,中国梦。
2021.11.10
1,从兴趣出发
2,吸取别人的经验
3,坚持你认为对的事
4,在意对你好的每个人
5,放弃对物质的追求,看淡生死
6,永远不要认为自己已经成为了自己想成为的人
7,凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑
1,从兴趣出发
2,吸取别人的经验
3,坚持你认为对的事
4,在意对你好的每个人
5,放弃对物质的追求,看淡生死
6,永远不要认为自己已经成为了自己想成为的人
7,凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字凑字
要么就直接别在自己平台播,一集删掉一半来播,简直就是误导观众,为此剧抹黑。
要么就直接别在自己平台播,一集删掉一半来播,简直就是误导观众,为此剧抹黑。
女性的主题一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题,它们始终是象喻性的﹕那是“阁楼上的疯女人”,一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变为一片废墟的女人;关于她的一切和她的阐释是罗契斯特(男人)们给出的,她被命名为疯人,因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能。 那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代,为了逃过皇家的选妃,她名不
女性的主题一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题,它们始终是象喻性的﹕那是“阁楼上的疯女人”,一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变为一片废墟的女人;关于她的一切和她的阐释是罗契斯特(男人)们给出的,她被命名为疯人,因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能。 那是在古老的中国民间传说中“背解红罗”的少女——在一个国势衰微、战事频繁、皇帝荒淫的年代,为了逃过皇家的选妃,她名不在户籍,因之成为一个无名者;但为了从皇帝的威逼下救出她年迈的父亲,她在金殿之上、众人面前,于背后解开了一个千结百扣的红罗包裹﹕那是强大的敌国的“礼物”,如无人能结,则意味着宣战。结局是姑娘因“救万民于水火”而被选入宫,册封正宫娘娘。依然无名而无语。因了她在男性历史上的瞬间显现,她永远而无言地陷入了她试图逃离的女性的悲惨命运。她的功绩与故事始终在历史的“背后”,点缀在男性故事富丽的画屏之上,成为一个遥远而朦胧的底景2。那是一个在男人们的睡梦中奔去的、全裸的女人的背影, 无声无言,不曾存在,亦不复再现的。在意大利作家卡尔维诺那里,人类文明之城,是因她而建造、为囚禁她而建造,而女人在其中注定永远缺席的城市。 无论在中国的、和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语,但女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”。一如在中国当代女作家王安忆的长篇小说《纪实与虚构》中, 对母系世序的追寻会在活人的记忆与口头传说消失的地方的终结,延伸到文字——到文明的断篇残简之中的寻找,其发现只能是男性祖先的身影。于是一个女性的主题又是一个关于表达的主题。如果说、存在着一种为历史/男性话语所阻断、抹杀的女性记忆;那么女性的文化挣扎便是试图将这无声的记忆发而为话语、为表达。的确,在中国南方的崇山峻岭之中,曾存在过“女书”——一种属于姐妹之邦的文字。在未经认证的传说中,它刚好是一个“有幸”被选入宫的“贵”妃,为了能将重重宫门、森森禁令间、一个女子的种种苦楚言说给宫外的姐妹,创造了这种非女子不能书写、非女人无法辨识的文字。但这种古老的、 逶迤地在男人的历史——正史或野史外流传的文字终于在当代中国被“发现”并取缔。随着最后几位曾书写女书并歌吟其篇章的的老妇的渐次弃世,女书也正在成为女性世界记忆中的、文人、学者书案间的一个苟存过的奇迹。一如种种传说中的姐妹之邦的“金嗓子”与女人独有的言说方式。生存于文明社群中的女人争夺女性话语可能的努力,常立刻遭遇到所谓的“花木兰式境遇”之上。 因为我们无在男权文化的天空之下另辟仓穹/另一种语言系统。这是女性话语与表达的困境,也是女性生存的困境。文明将女性置于一座“镜城”之中,其中“女人”、做女人、是女人成为一种永恒的迷惑、痛楚与困窘。在这座镜城之中,女性“真身”的出场,或则化妆为男人,去表达、去行动;或则“还我女儿身”,而永远沉默。从表达的意义上说,不存在所谓关于女人的“真实”。因为一种关于女人的真实是不可能用男性话语——菲勒斯中心主义的和逻各斯中心主义的——来表述的;其次,一种女性的真实亦不可能是本质论的,规范的与单纯的。女性的困境,源于语言的囚牢与规范的囚牢,源于自我指认的艰难,源于重重镜象的围困与迷惘。女性的生存常是一种镜式的生存﹕那不是一种自恋式的迷惑,也不是一种悲剧式的心灵历险;而是一种胁迫,一种挤压,一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。黄蜀芹的《人·鬼·情》正是在这种意义上成一部极为有趣的女性本文。从某种意义上说,它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部“女性电影”。它是关于表达的,也是关于沉默的;它关乎于一个真实女人的故事与命运, 也是对女性——尤其是现代女性历史命运的一个象喻。一个拒绝并试图逃脱女性命运的女人,一个成功的女人——因扮演男人而成功,却终作为一个女人而未能获救。毫无疑问,导演黄蜀芹无意于制作一部“另类”电影。在影片的制作过程中,她甚或没有某种女性主义电影的自觉。她接受那种作为颠扑不破的“常识”的本质主义性别观,接受一个女人的幸福来自于、只能来自于异性恋情继起由此“自然产生”的婚姻;但同样直觉地,来自女性体验中的切肤之痛、对女艺术家裴艳玲真实命运的强烈震动与深刻认同,使得影片的每一段落、甚至每一细部,都在质询着本质主义的性别表述,质询着伪善而孱弱的男权社会的性别景观。不是一个自觉的边缘与抗议者的姿态,而是堵死的墙壁上一面洞开的窗,那里显现了别一样的风景——女人的风景。主人公秋芸显然不是一个反叛的女性,不是、也不会是一个“阁楼上疯女人”。她只是顽强地、不能自已地执着于自己的追求。不是一声狂怒的呼喊,而是一缕 婉的微笑;不是一份投注的自怜,而是几许默寞的悲悯。这是一份当代中国女性的自况,同时也是一份隐忍的憧憬与梦想﹕渴望获救,却深知拯救难于降临。从某种意义上说,这是一个重述并重构了的花木兰的故事。自抉与缺失影片《人·鬼·情》有着一个充满魅惑的、同时又是梦魇般的片头段落。第一幅画面渐显后,特写镜头呈现出装有红、白、黑三色油彩的化妆碗。在化妆室的镜中,我们看到一个面目姣好、清秀的少妇(秋芸)入画,她脱去乳色的上衣,包起一头秀发,开始用化妆笔娴熟地勾脸。一道道油彩渐次掩去了女人的面容,覆之以一张男性的夸张而勇武的脸谱,而牵动这张脸谱的面庞使它如此的神奇而怪诞。随着服装师的层层着装,那女人纤细的体型渐渐消失在一袭红袍之中,着冠挂髯之后,女人已不复存在,取而代之的是钟馗那神奇、丑陋、却毕竟男性十足的造型——一种狰狞,一派浓烈,一份覆在威武与张扬之下的寂寂的哀伤。当钟馗在镜前坐下时,我们看到映现在数面镜中的数个钟馗;迷惑般地,钟馗探身向镜中细看,此时镜中已是穿著乳色外衣的数个秋芸。当摄影机缓缓摇移开去时,时而是秋芸独坐镜前,注视着镜中的钟馗;时而是钟馗坐于镜外,凝视着镜内的秋芸。镜前,秋芸与钟馗互换,镜中,秋芸与钟馗同在。如同步入了一处镜的回廊,如同跌入了梦魇世界。女人?男人?真身?角色?人?非人(鬼)?这无疑是一个跌入镜式迷惑的时刻,——不仅是艺术家的“走火入魔”,而且是一个必须扮演而只能扮演的现代女性的困窘;这无疑是被“我是谁?”这一悲剧式发问攫住的瞬间,但言说与发问之“我”/ 主体具体地界定为一个颇为艰难地试图确认自己的性别身份及社会角色的女人。这不是一颗狂乱的心灵人格分裂的呈现,不是迷乱的内心充满自恋与自弃之情的面面相觑;不是震惊,只是迷惘;不是疯狂,只是一份持久隐痛。《人·鬼·情》的序幕的确给出了一个梦魇般的情境,它是对现代女性生存境况的一次象喻性陈述。在影片的第一时刻,泾渭分明的性别划定与性别景观已显露出其纵横的裂隙。从故事层面上说,《人·鬼·情》是一个成长的故事,一个女艺术家的生涯。秋芸为一种不能自已的渴望所驱使而投身于舞台,以至她必须撕裂自己的生活,必须付出她全部依恋来成全一个角色,并使自己成为一个“角色”。而从意义层面上说,这是一个女人的故事。一个“真实”而“正常”的女人的故事说,秋芸的一生与其说是对男权性别秩序的僭越与冒犯,不如说是一次绝望的恪守与修正。她因之而成了一个成功的女人,同时是一个不幸却并不哀怨的女人。关于秋芸故事的书写与阐释,黄蜀芹并未参照当代中国一个通行的“说法”﹕女人事业与生活(或更为直接地说是合法的婚姻)注定无从两全,并将其呈现为所谓事业/ 幸福彼此对立的女性的二难处境。如果说“女人不是月亮,不靠反射男人的光辉照亮自己”;那么,在影片中,在秋芸的生涯中,她的天顶上,从不曾辉耀着一轮男性的太阳。秋芸的故事是一个逃离的故事,是一个拒绝的故事;为了做一个子虚乌有的“好女人”,她试图逃离一个女人的命运,却因此而拒绝一个传统女人的道路。她拒绝了女性的角色,甚至在舞台上。影片中确实包含着一个典型的弗洛依德的“初始情境”,它出现在小秋芸的第一次“逃离”之中。任性的小秋芸终止了“嫁新娘”的游戏,宣称“我不做你们的新娘,一个也不做!”之后,逃开了男孩子的追赶;但她却在草垛子中间撞见了母亲和另一个并非“父亲”(事实上此人才是秋芸的生父)男人正在做爱。她狂呼着再逃开去。然而,作为朴素的女性陈述/自陈,在影片中, 构成了人生的震惊体验的并不是这一场景本身——尽管它确实碎裂了秋芸曾拥有的幸福的核心家庭的理想表象,而是此后对这一场景的社会注释。如果说,这一初始情境确实构成了一种女性悲剧生涯的开端;那么这悲剧并非个体意义上的,而全然是一个社会悲剧。这是秋芸生命中第一次遭遇与第一次逃离,遭遇并渴望逃离女人的真实;也是她的第一次被指认﹕被指认为一个女人——母亲的女儿。这将是一根钉,一个历史与社会的十字架,一种与耻辱相伴随的、随时可能遭到元社会放逐的命运。作为一个社会意义上的女人,构成秋芸生命的震惊体验的,并不是母亲的性爱场景,而是她与男孩子间的冲突场景。当素来环绕着她、宠爱着她的男孩子们忽然成了一群凶神时,她本能求助于男人,求助于在她的生活始终充当着保护者与权威的“小男子汉”二娃,后者显然是她青梅竹马的伴侣。然而真正造成了一种创伤体验的是二娃在片刻的迟疑之后,加入了“敌人”的行列。对秋芸说来,那不仅是伤害,而且是放逐。秋芸绝望了,也反抗了,“当然”地失败了。在她第一次明白了女人的同时,她也明白了男人。这是一个残忍的游戏的时刻,也是一个理想的世界表象破碎的时刻﹕如果依照“常识”,男人意味着力量;那么对女人说来,它可以意味着保护,同样可以意味着摧残与伤害。这一切取决社会与历史的规定情境﹕作为一个女人,你不可能指望在你为你的性别对抗社会时与男人结盟。这是展现在一个孩子——一个女孩子面前的、经典陈述背后的真实。如果第一次,秋芸只是在震惊与恐惧中奔逃;那么,第二次,她将做出了一个自抉,她拒绝女性角色,为了拒绝女性的命运。当秋芸执意选择舞台时,遭到了父亲的全力反对——那是对一种职业的忧虑,而且是对一个女孩子、女人命运的预警﹕“姑娘家学什么戏,女戏子有什么好下场!不是踫上坏人欺负你,就是天长日久自个儿走了形——象你妈。”做女人,似乎只有两种可预知的命运﹕做“好女人”,因之而成为被侮辱与被损害的;或“堕落”,做“坏女人”,因之蒙受屈辱,遭到唾弃与放逐。在此,女性,是一个无可逃脱的悲剧角色。尽管投注着同情,这仍然是关于女人的另一个经典表述。它略去了幸福、获救,与这二难推论之外的别种可能。但秋芸认可了,她做出的决择是﹕“那我不演旦角,我演男的。”在这一场景中,一个颇有意味的画面是,精疲力尽秋芸倒在麦垛上,一个只系着红兜兜的小男孩入画,好奇地注视着一动不动的秋芸。此时,画框上缘切去了小男孩的上身,使他裸露的下体在画面中成了一个性别指称。然而,在这里,它传达的决不是一种弗洛依德意义上“菲勒斯崇拜”、或女性的“匮乏自卑”,而只是一个单纯的事实陈述﹕秋芸可以为了逃离女性命运而拒绝女性角色,但这并不能改变她的性别。这一抉择所意味的只是一条更为艰辛的女人的荆棘路。而且这将是一条“生死不论,永不反悔”的不归路。女性的命运是一个女人所无法逃脱的,这是一种社会意义上的“宿命”。关于女人之经典叙事的绝妙之处(或称之为本文的诡计)在于恰到好处的终结故事。每个爱情故事都会终于婚礼﹕“夫妻对拜,送入洞房!”于是,鼓乐宣天,舞台大幕徐徐落下。或“王子和白雪公主(灰姑娘、拇指姑娘……)举行了盛大的婚礼,从此他们幸福地生活在一起。”可能的婚姻故事永远被留在叙境外的幽瞑之中。而一个关于扮演的故事则永远终止在“脱我战时袍,着我旧时装”之后;于是男人(无论是真实的或被扮演的男人)的世界,和一个女人的世界便清晰地分置在两个时空之中。在叙述之中,甚至在诸多的花木兰故事中,没有痛苦,亦没有困惑。然而作为一部女性电影,《人·鬼·情》所呈现的世界远没有如此的清晰而轻易。在影片中,尽管小秋芸拒绝女性角色,甚至放弃了女人的装束,以一个倔强的男孩子的外表奔波于流浪艺人的路上;但除却不断的侮辱性的误认(厕所前的悲喜剧),孩子会长大,会成为一个少女,会爱,并渴望被爱。这时她将渴望被指认,被指认为一个女人,这意味着对一个女人的生命与价值(在黄蜀芹那里,她有着明晰的、不可更动的样式——爱情与婚姻)的肯定。当她终于从张老师(这是秋父之外唯一一个如果说不是辉耀她、至少是“发现”她的性别并温暖她的男人)那里获得了这一确认(“你是一个好看的姑娘,一个真闺女。”)时,她将第三次拒绝并逃离。因为这指认同时意味着爱/性爱﹕“我总觉得永远也看不够你。 ”场景再度呈现在夜晚的草垛子之间,秋芸再度在震惊与恐惧中奔去,她的视点镜头中,草垛子再度如幢幢鬼影般地扑面压来。她拒绝了。她恐惧并憎恶着重复母亲的社会命运。然而,这一次她将明白,在母亲(女人)之耻辱的“红字”的另一面是女人的获得与幸福。作为一个“正常”的女人,拒绝女人命运的同时,意味着承受女性生命的缺失。在《人·鬼·情》之中,扮演行为将索取舞台之外的代价。尚不仅于此。她可以拒绝,却无法逃离﹕作为一个女人,她不仅将为她做出的、而且将为她不曾做出遭到社会的惩罚。她将再度被指认为一个女人——母亲的女儿,一个不洁而蒙耻的女性。她因此而“无家可归”。舞台上的浓烈、灯光眩目之中的张扬,将以舞台下的寂寞、无言之间的放逐为代价。而舞台下的元社会的惩罚甚至出现在舞台上。当秋芸在锣鼓喧天中、在一种麻木的忘我中出演《三岔口》 口时,平行蒙太奇呈现张老师正在寂寂的夜色里携家小永远地离开她。特写镜头中,舞台上的桌子上出现了一根钉。后台间——舞台世界与现实世界的中间地带,无数遮蔽在脸谱下的(男人们)面孔对视着、期待着,镜头将这根钉定义为合谋中的元社会的惩罚。钉子终于扎进了秋芸的手掌。当她忍痛含泪完成了她的角色时,她被无数脸谱包围住了,那与其说是一种关怀,不如说是对惩罚的欣赏与印证。在一个特写镜头中画在一张脸谱的前额上另一张面具被扬起的眉骨牵动着,异样生动而邪恶。而后,所有得手了的“脸谱们”忽然消失了,将秋芸留在这残暴的惩戒与无言的放逐之中。她几乎疯狂地抓起红黑两色的油彩涂抹在自己脸上,欲哭无泪地站在桌子上,向异样低矮的天顶嘶喊着,绝望地摇动着双手。晃动的吊灯在整个场景中投下一片迷乱与凄凉。这正是涉足社会成功之路的现代女性生存境遇之一隅﹕惩罚依然存在,但已不是灭顶之灾;不是示众或沉潭,而只是一根钉——不仅将刺穿你的皮肉,而且将刺穿你的心灵。作为本文的修辞策略之一,黄蜀芹在秋芸的每一个悲剧场景中都设置了一个傻子,充当目击者——在她和二娃的冲突时刻,在她被人从女厕所中拖出之时,在张老师凄凉地坐在离别的车站上的时候。那是一个男人的形象,也是一个历史潜意识的象喻(从某种意义上说,这是八十中国寻根文学与“第四代”、“第五代”电影共同的修辞策略)。他总是笑呵呵地、被人群推来搡去,对发生在秋芸身上的“小”悲剧目无所见,无动于衷。秋芸成功了。她因成就了一个神奇的男性形象而大获成功。但并不如秋父所想望的﹕“只要是走了红,成大角,一切都会顺的”;这成功的代价正是秋芸作为一个女性生命的永远的缺失。在故事层面上,秋芸为人之妻、亦为人之母;但在影片的话语层面上,作为一个女人,秋芸之父、之夫——这两个“正常”女性个体生命史上重要的男人却呈现为本文中的缺席者。所谓“秋父”并不是秋芸的生父,而她的生父则只是画面中的一个“后脑勺”,他从不曾直面于观者或秋芸,他也从不曾作为父亲而被指认。秋芸之夫,则除却作为一幅画面上缘的结婚照里的影象中的影象——一个完全意义上的想象的能指、缺席的在场者,便是作为讨赌债者引述的关于“秋芸的幸福家庭”的报道中的一个充分必需的话语角色。他从不曾呈现在画面之中,似乎也不曾“存在”于秋芸的生活中,除了作为一个阻碍——“演男的吧,他嫌难看,演女的吧,又不放心”,——一种磨难,不断地赌博并负债。尽管他是秋芸两个孩子的父亲。作为一个女人,成就一个角色,也意味着自己成了一个角色。她将扮演,扮演在生活的舞台上扮演一个女人,而且在生活中,舞台的角光永远不会熄灭。她在扮演成功的同时,还必须扮演女人的幸福与完满,尽管她将背负着全部重负和缺失。影片正是在这种意义上重构或曰消解着花木兰的故事。拯救的出演与失落秋芸是一个多重意义上的女性的成功者与失败者。她表达的同时沉默。舞台上的人生、表演,这无疑是一种语言行为﹕她扮演男人,她以此表达自己,并藉此获得了成功。然而,当她扮演男人的同时,她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性角色的缺席。她作为一个女人而表达,却以女性话语主体的缺席为代价。作为本文的策略之一,秋芸并不是在一般意义上扮演男人。她所扮演的是老中国传统世界中的理想男性表象。她所扮演的第一个男性角色是《长板坡》 中的赵云。那是万军之中的孤胆英雄,那是经典话语中的弱者——女人和孩子、糜夫人和阿斗的庇护者与救助者。同时,舞台上银盔亮甲的赵云,始终是中国传统文化中不老的青春偶象。此后,她将扮演诸葛亮——男性的智能与韬略的象征、关公——男性的至高美德﹕仁义礼信的体现。于是,秋芸的表达行为便具有了一种扭曲的女性话语主体的意义﹕它是经典男性话语的重述,是对女性欲望的委婉的陈述,同时是对男权话语的微妙嘲弄。因为一个由为女性主体出演的男性形象,一个作为作为女性欲望客体而存在的形象;其本身便构成了一个悖论,一种怪诞的反讽。那是一个因主客体不能分身共存,而注定有所缺失的境况。在《人·鬼· 情》中唯一的一次例外,是张老师出演《挑滑车》中的高宠——一个和赵云一样的老中国的青春偶象。其时,秋芸和彩旦装扮的少女们一起在台侧注视着他。当他下台来并为少女们所包围时,秋芸第一次流露了怅惘,她悄悄地摘下了扮做萧恩的灰白的长髯。在下一场景中,她在化状室里对镜簪花、扮做一个彩旦——一个与高宠的形象相般配的女性形象。但它不仅只是一次幻影之恋,而且成了蒙耻的花季中的一个断念。然而,《人·鬼·情》所讲述的毕竟不是一个欲望的故事。它真正的被述主题是女人与拯救。影片包含着一个套层。作为片中片的是京剧舞台上的《钟馗嫁妹》。它呈现在秋芸人生之路每个重要时刻。但在钟馗与秋芸之间,存在的不是一对主体﹕角色与扮演者间的误识、混淆与镜式迷惑;而是一对因角色与扮者无法同在,而永远彼此缺失的主客体关系。作为老中国的世俗神话谱系中的一个小神,传说中的钟馗曾因才华出众而高中状元,却因相貌奇丑而被废,当场自刎(或触阶)而亡。死后于玉帝处受封“斩祟将军”,领兵三千,专杀人间祟鬼厉魅。他是中国这个不甚讲究敬畏与禁忌的民族中颇受欢迎的一个介于民间故事与神灵谱系之间的人物。围绕着他的钟馗画、钟馗戏、钟馗小说无外乎两个核心情节﹕捉鬼与嫁妹。后一个故事讲的是钟馗生前曾将妹妹许与书生杜平,死后为鬼,仍不忘其妹终身。因封建时代一个无兄无父的女人只有终老闺中。故备下笙箫鼓乐,于除夕夜重返人间,将妹妹嫁于杜平。在影片《人·鬼·情》的意义系统中,钟馗充当着一个理想的女性的拯救者与庇护者。秋芸,也是影片叙事人的阐释是﹕“我从小就等着你,等着你打鬼来救我。”“我的全本钟馗只做成了一件事。煤婆的事。别看钟馗那副鬼模样,心里最看中的是女人的命,非给妹找个好男人不可。”那是秋芸——一个普通而不凡的女人的梦,一个并非不轨或奢侈的梦。影片叙事为《钟馗嫁妹》这出戏剧所添加的不仅是电影的神奇与梦幻色彩,更为重要的是,它为这个古老的故事添加了一种它原本不具悲哀与凄凉。它将钟馗呈现为一个在喧闹的锣鼓、流溢的色彩、如歌如舞的表演中独自咀嚼着别一样的孤独与冷寂的角色。作为八十年代中国艺术电影共有的寓言诉求,这无疑是对民族生存状态的某种喻示,也是对当代女性——所谓解放了的妇女、甚或成功的女性生存境况的象喻。而在影片的意义结构中,钟馗作为秋芸/女性之梦的寄寓, 并不是作为一个欲望对象而存在。《钟馗稼妹》中的一对男女主人公,是一对兄妹。兄长的身份,使他成为一个禁止的、而非欲望的形象;作为一个奇丑的男人,他也不大可能成为女性欲念之所在。他同时是一个著名的鬼,他一个非(男)人;如果说,他仍以男性形象出现,那么,他也只能是一个残缺的男人。然而在《人· 鬼·情》中,钟馗却是这个女人的故事中理想男性,“一个最好最好的男人”,一个伴随了秋芸一生的梦。或许在本文的意义网络中,其旨在表达,一个传统中国女性的理想男性表象、一个“最好、最好的男人”,并不是一位“白马王子”,而是一位父兄。他可以在危难与欺辱面前庇护她,他关注她的幸福,并将成全她的幸福。那不是一份浪漫情感,而只是一脉温情与亲情。那是中国女人对于安全感、归属与拯救的憧憬。由此可能得出的解释是,《人·鬼·情》所揭示的现代女性的困境是﹕尽管名为自由与解放的女人,球芸为自己无名的痛楚所命名的却仍是林黛玉式的悲哀﹕可怜爹娘死得早,无人替我做主。然而,在此显而易见的是,尽管秋芸并非一个绝抉的反叛者,但她也绝非渴求一种“父母之命、媒妁之言”的命运;除却作为中国女性的文化潜意识中的对于纵向亲情——父母兄弟的重视之外,钟馗作为秋芸/女性之梦,只是一种无奈而绝望的命名,一份朦胧的、 关于拯救的乌托邦(“其实是我自己心里想着该让女人嫁个好男人”)。以男性形象出演的钟馗,只是一个空洞的能指,其间寄寓着当代女性的无名的痛楚、难于界说的境况、无所归属的茫然以及对于幸福与获救的向往。当女性的拯救者,只能由一位兄长的幽灵,一个鬼——非(男)人来充当,尤其是这个非(男)人的拯救者尚须一个女性来出演之时,男权秩序的图景已不只裂隙纵横,而且已分明轻薄脆弱,如一幅景片。《钟馗嫁妹》的舞台表演首次出现在影片中是在序幕之后的第一大组合段之中。其时,它是构成彼时围绕着秋芸的理想和谐的家庭表象的一部。除夕,乡村野戏台。台上,是出演《钟馗嫁妹》的秋父秋母;台侧是出神地看戏的秋芸和二娃。一切是如此的喜庆祥和。只有在一个推镜头中渐次清晰的台柱上的旧对联﹕ “夫妻本是假姻缘”在暗示着这幅老世界图景的裂隙。《钟馗嫁妹》的第二次演出,已尽洗喜庆完满而为残破。当秋父饰钟馗重返阳间、叩响“家门”,呼喊“妹子开门来”时,台上无人应声,台后乱作一团。如同一个黑色幽默,当兄长、拯救者到来的时候,拯救客体却呈现为缺席,“钟妹”已与人私奔而去。台上秋父/ 钟馗绝望地遮挡着台下飞来的油条、果皮、破鞋,试图独自撑住台面;台侧小秋芸目睹着父亲的惨状,大声哭喊着——秋母/钟妹不知所在,二娃不见踪影。 《钟馗嫁妹》场景的第三次呈现,已不是在舞台上,而是在秋芸与她昔日的小伙伴——男孩子们相遇的小桥边。这一次已是对《钟馗嫁妹》场景的颇为残酷滑稽模仿 ﹕男孩子们把小秋芸逼上了木板桥,而后晃动桥板,泼着水,齐声道白﹕“妹子开门来,我是你哥哥钟馗回来了。”当秋芸胆怯地向二娃呼救,男孩子们的齐声念白变成了“妹子开门来,我是你哥哥二娃回来了。”对此二娃的回答与表态是﹕“谁是你哥哥?你回去找你野爸爸去吧!”于是男孩子的念白变成了欢呼﹕“找你的野爸爸去吧!”此时缺席的已是会带来拯救、安全与爱心的兄长/钟馗。也正是在这一场景中, 当小秋芸被二娃按倒在地上,她绝望的、求援的目光投向无名的远方。在秋芸的主观视点镜头中,第一次出现了作为片中片的、神奇的《钟馗嫁妹》的场景。钟馗提剑喷火,在一片幽瞑与烈焰中力斩群魔。钟馗第一次呈现为秋芸想象中的拯救者。影片中一个极有意味的叙事修辞策略是,在片中片的《钟馗嫁妹》里,钟妹始终是一个缺席者,兄妹相逢、或出嫁的情景始终不曾出现。于是,一个喜庆的场面——婚礼和嫁妹的事实便永远地被延宕在叙境之外。拯救终于未能呈现或完成。第一次钟馗出现在现实场景中,是秋芸出演《三岔口》,被阴谋和惩罚的钉子刺穿手掌之后,当她在欲哭无泪中绝望中嘶喊时,钟馗在一缕明亮而奇异的光照中出现在后台,一步步走向半掩着的化妆室门边向里望去,伴着凄凉的唱腔﹕“来到家门前,门庭多清冷。有心把门叫,又怕妹受惊。未语泪先流,暗呀暗吞声。”特写镜头中钟馗热泪夺眶欲出。此时,室内的秋芸似乎占据了钟妹的空位。但她身上的男装、被红黑两色涂花面孔,使她置身于自居——化身为钟馗,与吁请——呼唤钟馗的钟妹两种指认之中。于是,现实场景中钟馗——男性拯救者的缺席,与片中片、舞台场景中钟妹——女性的被救助者的缺席,喻示一种古老的性别角色与拯救场景的残损。影片中,在秋芸的生活场景中,构成与钟馗形象对位的显然是秋父和张老师。然而,仅管他们都在秋芸的生活中充当着父兄的形象,但本文的叙事构成将他们呈现为某种意义上的残缺的男性。在秋母出逃很久以前,秋父秋母的婚姻已然是一个“假姻缘”;他甚至不是秋芸的生父。当秋芸在草垛子间发现了母亲和“后脑勺”的偷情,奔回剧团宿营的破庙时,近景镜头呈现秋父孤独地面壁而卧,显然是在他的视点镜头中,摄影机摇拍残破的壁画上颇具女性美的一条裸臂。那无疑是一个受挫的男性欲念的呈现。他抚育了秋芸,但他终于放弃了她,因为这是成就她的唯一选择。张老师几乎重复了秋父的行为。尽管他曾两次在元社会的性别误识面前将秋芸指认为一个女性,从而庇护了她“做女人”的权力,但他终于必须放弃她。为了秋芸的前程,秋父放弃了他唯一的亲人;而张老师放弃了他“头号武生”的地位,将它作为一个空位、一个礼物留给了秋芸。和秋父一样,他也放弃了自己全部感情之寄寓。他们所能成就的只是她的事业,而不是她的幸福。当男性——经典性别角色中的拯救者与主体缺失之后,传统女性的世界便因之而残破。一个试图修补这幅残缺的图象的女性便只有去扮演——扮演理想男性的形象,但扮演却意味着她甚至不可能同时作为女性主体占有这一客体位置。必须自我拯救、而又无从自我拯救的现代女性,便陷落在一个由扮演与自我的缺席、女性的表达与沉默、新世界的一片空明与旧世界的彻底残破之间的乌有的狭隙里。秋芸/女人与钟馗/男性的拯救者便只能序幕式地于镜内镜外彼此相望。影片的最后一个组合段中,秋芸和 “父亲”相聚在一起;无数烛光投下一片富丽而温暖的色彩。秋芸几乎是沉浸在一种幸福感中设想着﹕“明儿头场戏,你演钟馗,我演钟妹,你送我出嫁。”这是最后一次,秋芸渴望修补一幅关于性别角色的理想图象,她自己出演钟妹以添补这一始终缺席的空位;并凭借父亲使自己在舞台上被指认为一个幸福的女人。然而,这一指认立刻以另一方式再次呈现,但这是一次,是元社会的指认,它指称着一个期待的失落,指称着女人并非真正改变的“第二性”的地位。当秋芸父女沉浸于幸福之中时,一个歪扭的阴影从画左入画,并最终将将那片阴影罩在秋芸身上。是当年接生的王婆﹕“好,你生下来,只看见一张大嘴,哭得有劲,象唱大戏似的。你爸以为是个儿子,等我一看啊,少个那玩艺儿,是个小闺女家。”在元社会的指认中,女性仍是一个残缺的性别。于是,秋芸—一一个现代女性、甚或是一个成功的女性也只能怀有一个素朴的、却乌托邦般的愿望﹕“其实是我自己心里总想着该让女人嫁个好男人。”拯救的希望仍寄寓于一个男人,尽管只是一个残缺的、准男人;话语仍是经典话语,女子于“归”。影片呈现了一个现代女性的困境,同时以经典话语解构了关于性别角色的经典表象。影片的尾声中,叙事人终于让钟馗出场与秋芸相对,并声称“特地赶来为你出嫁的”。而秋芸的回答是﹕“我已经嫁了,嫁给了舞台。”问﹕“不后悔?”答﹕“不。”一个不甘于传统性别角色的现代女性,一个踏上不归路的女性。无悔吗?是的。但未必无憾。如果说,钟馗最后出演终于成就了一幅(准)男性的拯救者与女性的被救者的视觉同在,那么有趣的是于银幕上面面相对仍只是两个女人﹕那是秋芸的扮演者徐守莉和出演了全部钟馗场景的、秋芸故事的原型人物裴艳玲。再一次,于不期然之中,它完满了一个女人的故事,完满了一个无法完满的女人的表达。《人·鬼·情》并不是一部激进的、毁灭快感的女性电影。它只是以一种张爱玲所谓的中国式的素朴与华丽陈述了一个女人的故事,并以此呈现了一个进退维谷的女性困境。在经典世界表象的残破与裂隙处,墙壁上洞开的窗子展露出女性视点中的世界与人生。在影片的本文中,他人对女性的拯救没有降临、也不会降临。然而,或许真正的女性的自我拯救便存在于撕破历史话语,呈现真实的女性记忆的过程之中。
今天国内的朋友和我说最近国内上了一部电影叫做《二次初恋》,女主角是朱茵。我听罢赶忙点开网页去查看这一消息:果不其然,而且观众评价惨不忍睹。
看海报上的朱茵一点没有了我心目中紫霞仙子的模样。我只能认为,一定是因为海报的后期制作太差了吧。回想起第一次看见朱茵还是在《逃学威龙》里,她扮演的学妹角色清纯可爱,暗恋着周星驰,当时我只有小学四年级,但是在她出场的那一瞬间还是被她的楚楚动人迷住
今天国内的朋友和我说最近国内上了一部电影叫做《二次初恋》,女主角是朱茵。我听罢赶忙点开网页去查看这一消息:果不其然,而且观众评价惨不忍睹。
看海报上的朱茵一点没有了我心目中紫霞仙子的模样。我只能认为,一定是因为海报的后期制作太差了吧。回想起第一次看见朱茵还是在《逃学威龙》里,她扮演的学妹角色清纯可爱,暗恋着周星驰,当时我只有小学四年级,但是在她出场的那一瞬间还是被她的楚楚动人迷住了。这是她留给我的第一印象。
后来的《月光宝盒》和《大圣娶亲》,她塑造的紫霞仙子形象成为一代人的记忆,多少台词成为朋友间给日常加戏的模版,这使我也再难以将她忘怀。仔细一想也罢,她1971年出生,已然成为了一个和我母亲一样年龄段的人了,时光荏苒,岁月也不会去偏爱哪一个人,即便是一个透着仙气的美丽女子。
我希望,不管时光会将她变成什么样子,她都会是那个有“我的意中人是个盖世英雄,我知道有一天他会在一个万众瞩目的情况下出现,身披金甲圣衣,脚踏七色彩云来娶我”这种美好想法的小姑娘。
也希望看到的各位女生都是这样。