《至爱梵高》
文/纟氏
七月来时，走向田野的金黄
向骚动的鸦群，汹涌的麦浪
为何你举起的一把
不是画笔，是手枪？
那一响并没有惊醒世界
要等一百年才传来回声
──余光中，《荷兰吊桥：梵谷百年祭之二》
今年最厉害的动画大片，明年奥斯卡奖的热门候选
今年堪称是中国动画电影的大年。从年初到年末，中国上映的动画电影数量之多、种类之繁、风格之多变，都是往年之最，例如全球口碑爆棚、以墨西哥亡灵节为背景的温情故事《寻梦环游记》、例如日本热销一时的商业大片《刀剑神域：序列之争》《声之形》《烟花》，例如堪称动画版《让子弹飞》的黑色喜剧《大护法》、又例如续宫崎骏《千与千寻》后在德国柏林影展放光彩、即将于下个月上映的国产之光《大世界》…。。通通都是大人小孩都能观看的出色的动画电影。
而，作为这个动画大年的尾声，于五天前正式上映的《至爱梵高·星空之谜》（Loving Vincent），更是一部格调顶天的压轴级别作品——有史以来第一部，每一帖画面都用＂真正的油画＂手绘绘制的动画长片！
这是来自波兰的动画公司BreakThru Films在2015年发起的壮举。2015年，他们发起了募资众筹，宣布它们将要拍摄史上第一部油画动画长片，片长超过六十分钟，预期预算500万美金（最后达标为550万美金），每一帧画面都将是油画绘制，而且都是模仿自荷兰画家文森特·威廉·梵高（Vincent Willem van Gogh）的125张名画，诸如《星月夜》《麦田里的乌鸦》《邮差鲁林》《奥维尔教堂》等，藉以纪念这位画家仙逝125周年，片名为《至爱梵高》。同时，他们也宣布，此片不只在画面上致敬梵高，剧本更会是百分之百的历史剧，并以梵高的身世之谜为主题。想当然尔，《至爱梵高》的募资迅速达标。BreakThru Films与Trademark Films便立刻开始连手制作本片。历时两年，终于今年年初完工。
众所皆知，梵高是人类史上最好却也最神秘的画家之一。尽管他的声望在二十世纪后如日中天，作品屡屡创下天价，例如前年在苏富比（Sotheby‘s）拍卖的梵高遗作《雏菊与罂粟花》（Still Life， Vase With Daisies and Poppies），最终拍案价变高达6180万美金。但是他在世时却是默默无闻，他没有显赫的艺术家父母、从没有在靠绘画打出名号甚至养活自己、从未接受过正统的艺术训练、从未打入当时的文艺份子主流圈、仅仅只是一股脑儿的画着卖不出去的画作，潦倒一生，最终在开枪自杀的医院宣告下结束了一生。于是，想要了解梵高，只能透过他的画。
《至爱梵高》便是如此。全剧利用了梵高留下的八百封书信与两千幅画作，将梵高的生平编织出一趟史实之旅。全剧从梵高自杀消息传出后的时间开始故事，邮政署长鲁林的儿子阿曼德（这两位真有其人，同样被梵高画成肖像画过）替这个潦倒的可怜人送信，却不知不觉发现，这男人留下的谜团远比他们这些邻里想象的更多，他越来越想解开这些谜团，以及最终极的那个问题：梵高真的是自杀，还是另有隐情？梵高的亲笔画，搭配梵高的真实经历，虚虚实实，让《至爱梵高》成为一部以画说话、以话讲画的神奇作品。
2017年，本片试映，立刻在两个首映地引发了压倒性的轰动：6月12日在安纳西国际动画电影节（the Annecy International Animated Film Festivalle Festival d‘Annecy，世上最悠久的动画节）的世界首映造就了少年与老翁互相争票的奇观，同月18日则在上海国际影展引发一波抢票风格兼夺下最佳动画奖，毫无悬念的夺下中外第一波好评。
9月，《至爱梵高》全球院在线映后更是交口称赞，口碑蔓延。单是目前开奖的年度电影奖之中，《至爱梵高》就已经拿下了金球奖、安妮奖、波士顿影评人协会、旧金山影评人协会、与华盛顿特区影评人协会的提名，以及欧洲电影奖与新墨西哥影评人协会的获奖，让此片被视为今年奥斯卡奖最佳动画长片的超强力候补；有人甚至笃定，明年二月将是《至爱梵高》与北美《寻梦环游记》两家一决雌雄。尽管作为史上第一部油画动画长片，《至爱梵高》早已确定会留名青史。
油画动画的亘古难题：从迪斯尼到彼德洛夫
你或许会问：油画动画有什么了不起？不就是把动画的画画纸变成油画上色吗？确实，不常接触动画的人，或许无法理解。不过，只要稍加解释一下，相信你就必然能明白，《至爱梵高》挑战完成一部七十分钟长的油画动画长片，是多惊人的壮举。
从西方艺术史谈来，油画（Oil painting）无疑是西方绘画后期最重要的表现手法之一。这种绘画与梵高的故乡荷兰关系密切，因为油画遽闻正是公元十五世纪由荷兰（梵高的故乡）所发明且发扬。油画的特色，乃使用亚麻子调和颜料的油彩在布料上绘画，由于颜料覆盖力高且不透明，而能产生出水彩与蛋彩画办不到的惊人立体感与渐层感。《维纳斯的诞生》（The Birth of Venus）便是一个经典案例：在画正中央的女神、围绕女神周遭的风神花神诸神、云天与爱琴海，藉由各自的远近分明构成了一幕和谐的姿态，这便是利用了油画颜料独特的立体感而来。
油画的这种特点与欧洲当时新兴的透视法（Perspective）相辅相成，建立了文艺复兴的王朝，催生出达芬奇、拉斐尔与米开朗基罗这些才子，也奠定了油画在欧美艺术史上的主流地位。某些真人电影的摄影效果会刻意放弃写实写真，反过来模仿这种独特的油画质感，例如《巴里·林登》。
然而，油画画法在动画的百年历史中，却是反过来的极端不主流。就其原因有二，其一是出于油画本身的特性不易掌控，其二是出于制作成本的压力，让油画之所以很少被用在动画，尤其是动画长片之上。
先谈成本。就技术层面上，动画的本质乃是由一帧又一帧的静画串联起来高速跳接来产生动态，所以需要大量的画师画出极大量的静画原稿。当动画长片的开山笔祖华特·迪士尼与他的迪士尼公司为了让《白雪公主和七个小矮人》这一部83分钟的动画动起来，整整画了超过十万多张的静画，还不算草稿与废稿！这场拍摄几乎让华特迪斯尼倾家荡产，不得不在日后开始考虑节约原画的法子，例如重复用帧或转描技术（这点稍后再提）。要在拍片时限内缴出这么大的稿量，光是用墨笔都已经很赶；偏偏油画画法没有别的，就是绘制耗工且所费不赀。时间金钱压力在即，加以画与画之间动得快时，细节差距并不大，油画自然不会是动画师的首要选项了。所以，一百年来，从来没有任何一部动画长片敢用油画来打底。
再谈特性。尽管油画在单张绘图的透视感相当深邃，放在动态连贯的影像画面上，却会反过来造成透视感的侵蚀。什么意思？由于动画是由一帧帧静画串联起来的动态画面，这时，动画常常以不同的颜料与上色来区别站在前景的角色与放在背景的建筑，概念一如真人电影的摄影机常用浅焦深焦来区别前景与后景，以免观众的肉眼在一连串动作之中混淆了空间感。在商业传统浓厚的日本动画界，人物往往以赛璐璐上色，背景则以广告颜料居多，仅有追求实验性或强烈风格的作品例如《新破里拳Polimar》，才会尝试用全赛璐璐上色。然而，如果背景与人物都用油画这种饱满而不透明的上色方式，反而会让这种属于影像的远近层次感混淆。
成本与特性，成了油画进入影像世界的难题。作为绘画的远亲，动画自然不会错过探索油画用在动态领域的可能性，就像剪纸、砂纸与泥偶动画一样。然而油画变成动画，动画师就势必要克服这种远近层次不明确的难题，才能将油画的优美展现出来。这一方面的佼佼者，则必然不得不提莫过于亚历山大·彼德洛夫（Aleksandr Petrov）。
彼德洛夫出身苏联，受过苏联动画全盛时期的美学教育，在他决定以油画动画作为自己的毕生志向后，便花了四十余年的时间研究、创造了一系列的油画动画。彼德洛夫的做法不是单纯的将原画换成油画，而是将油画颜料涂在在玻璃板上，藉以克服油画层次感不够丰富太过平面的缺陷。
他的这种作法获得了巨大的艺术成效，例如在《春之觉醒》（My Love）里，少年少女粉嫩的脸庞在窗外透来的阳光中蕴开了浓烈的羞涩：
在《老人与海》（The Old Man and the Sea）里，汪洋大海、无际蓝天、深不见底的藏青色调，彷佛要把老人与观众的目光深深吞噬，一展大自然的威力与残忍：
这些都是充分利用将油画与动画结合的完美成果，同时，也是彼德洛夫有意为之的将油画在十九世纪最常被应用的两个领域──肖像画与史诗剧，重新放进了二十世纪与动画的世界之中。
《至爱梵高》的转描技术：数字科技的崭新解答
那么，《至爱梵高》又是怎么克服这两种问题的？答案是数字技术。
为了完成这部动画，BreakThru Films总共绘制了65000张的动画原画；换言之，便是65000张实打实的油画。为了完成多到如此的油画，该工作室的30位专业人员不仅得另外接受数周的仿画训练，还不得不招募大量的业余画师来参与，最后动员了115位画师。考虑到本片成本不到600万美金（其中还有四成来自众筹），这实在是极其惊人的投入。当全片完工后，这些残余的油画则一部分挪来展出，一部分在网上拍卖，以再次利用。
大量的动作转描（Rotoscope）数字技术，则是本片的秘密武器。转描技术的历史相当悠久，可以上追到1930年代，动画公司请演员在摄影棚先照着动画剧本演一遍，录下来，然后让动画师照着这些录像与相片描摩，达到栩栩如生的效果，可以说是色键（Chroma key，俗称的绿屏）技术的前身，例如最早一部《星球大战》的光剑特效正是以转描技术完成。
《至爱梵高》所使用的，则是近年较为风行的、可以在录像阶段后就进入一部分后制的数字科技的转描，例如调光与简单的动作剪接。他们请来了十来位演员，先行将全剧演出一遍，而且是丝毫不马虎的对着摄影机以真人电影的镜位来走位，才由115位画师将其以油画描摩。然而，画师也不是单纯描摩，还得将演员的神态与梵高的画作结合，将那些鲜艳的颜料涂抹与艺术化扭曲的透视的细节润饰。
换言之，《至爱梵高》乃是将数字技术与传统手工混搭合作，并且在油画与动画两种材料之间，多放入一个介质──真人演出，搭成桥梁，好克服油画动画的缺陷，达成静态与动画的彼此协调与结合。这是华特·迪士尼与亚历山大·彼德洛夫所想象不到的、独属于21世纪的动画拍摄手法。
《至爱梵高》的灵感来源：从阿伦·雷乃到黑泽明
不过，《至爱梵高》的这个创意──用梵高的画讲梵高一生，其实并非完全原创，而是极有可能来自于法国导演阿伦·雷乃（Alain Resnais）在1948年拍摄的短片：《梵·高》（Van Gogh）。
阿伦·雷乃，1922年生，2014年卒，为法国新浪潮电影崛起的导演之一，以大胆而前卫的电影拍法闻名，包括代表作《去年在马里昂巴德》在内发明的种种表现技法影响了现代电影甚多，而被称为电影界的革命份子（一语双关他的左派立场）。雷乃常拍纪录片，且往往将他的前卫手法带进纪录片中。在二战结束的十年间，他挑战了过去极少同行想尝试的领域：拍摄非生物与静物，陆续拍出以雕像搭配旁白的《雕像也会死亡》、将报章照片摄影混搭以还原纳粹集中营事件的《夜与雾》、将毕加索的画与保罗·艾吕雅（Paul éluard）的诗混搭以控诉二战的《格尔尼卡》等画作。
《梵·高》是雷乃最叫好叫座的一片。这支不到20分钟的短片（亦有35分钟版）为他拿下该年的奥斯卡最佳短片奖与威尼斯影展双奖，更神奇的是，他没有费到任何一位剧组人员。该片中，雷乃尝试了一种崭新的拍电影的方法来讲梵高的人生故事，便是把梵高的油画＂拆＂开一张又一张的摆在摄影机前，或抖动、或旋转、或放大、或缩小…。。重新＂组合＂出梵高的一生故事。
就举一个例子。当梵高逐渐发狂而割掉自己的耳朵时，《梵·高》出现了这样的一组连续画面：
画面中出现的四张画，撷取自梵高1987~1988年两年的《自画肖像》，以及同年画的代表作《向日葵》之一。创作时间并没有任何的关联。然而，在电影这样的剪接下，我们观众却能强烈感受到，梵高的眼神在特写下正在逐渐失去光亮；本该生气勃勃的向日葵在一特写再特写下，铀黑无底的花蕊逐渐扩散，彷佛梵高的内心世界，黑暗的那个角落逐渐侵蚀着光明的灵魂。
最终，他身旁的小花也消失了，他的脸孔也不再有一丝一毫的怜悯。于是，疯狂的行径倏地到来，画面再度一转：
这组画面从上而下，分别是梵高的《房间》、《拿撒勒复活》和1889 年的《自画肖像》三张。他们之间同样没有关联，房间是梵高自己的寝室、拿撒勒复活则是主题为耶酥复活的圣画。
然而，在电影的重新组合下，这三张画突然变成了一组有意义的连续故事：梵高在自己的寝室抓狂，不顾前来阻止的女人、作出了某种疯狂的行径；而，在疯狂与疯狂后的一阵晕眩（寝室画面的淡出彷佛像眼神的逐渐模糊），梵高失去了他的耳朵，目光依旧。
这便是俗称的＂蒙太奇＂，将两个本来各自有各自意思的画作摆放一起连放，产生出第三种新的意义。雷乃的《梵·高》，正是以梵高的绘画为基础，重新排列成一条理解他一生的途径。
该片问世时，曾经遭到不少画家与艺术评论者的批评，认为这是电影对绘画艺术的恶意扭曲（想想那是电影仍不登大雅的年代）。影评人André Bazin则跳出来为之平反，说雷乃的这种拍法不仅不是扭曲，反而是＂为绘画增添了一种新的存在形式＂。为什么要这样设计电影？理由也很简单：有什么样的史料或数据，可以比梵高自己对自己的画更诚实更可靠？与其捕风捉影，不如捕捉他的画，让梵高的画自己说＂话＂，还更能叫人深入梵高的生命，因为他正是用他的生命在画画。不是吗？
除了阿伦·雷乃，另一位电影大师黑泽明，似乎也为《至爱梵高》的创作指点了一条蹊径。这里指的，是他以梵高为主角的一则短片：《乌鸦》。
《乌鸦》收录于电影《梦》的第五篇，叙述一个日本画家正在美术馆欣赏梵高的画《阿尔勒吊桥》时，突然被吸进了画中的世界，与梵高相遇。梵高追逐着太阳找寻画画的地方，画家跟上了。画家一路所见所闻，通通是梵高的画作；他亲身穿越到这些画中走动、踏入《翻土的田野》的田边、走上《收获景象》的小径、在素描的树间徘徊、在油彩的阿尔地漫游……最后，在《群鸦》的那块田地（也是《至爱梵高》剧中的关键场景），画家亲眼见到了那些乌鸦飞跃的面目，倏地回到了美术馆。
这部短片是黑泽明晚年的反省。他年轻时跟梵高一样梦想当个画家，也同样没有接受正统的美术教育，靠父母与兄长接济；唯一不同的是，自杀的不是他，而是他的哥哥。此事结束，黑泽明便放下画笔，转投电影圈，然而绘画的梦一直没有死去。
《乌鸦》的主角画家便是黑泽明的投影。他想追逐梵高，相信梵高为艺术现身的热情，甚至认为梵高的割耳乃是为了让肖像画画起来容易些（他自认不会画耳朵），但黑泽明不可能亲身见到梵高，于是他只能转而迂回的透过欣赏梵高的画，发自内心的同理他，彷佛自己真的与他踏在同一块土地上呼吸走动，才能真正进入梵高的生活，也解放自己的生命……
这，不就是《至爱梵高》的雏形吗？
来自历史的当头棒喝：“为什么要关注他的死亡，而不是他的生活？”
于是，我们可以问最后一个问题：《梵·高》也好、《乌鸦》也好、《至爱梵高》当然更是，为什么要选择这样拍呢？只是为了把油画放进来让画面变好看吗？
或许也是。但更深刻的答案或许是：唯独透过这种以画讲画的拍法，我们才能看见梵高真正的灵魂，而不是后人道听涂说的八卦肖像。
梵高可能是世界上被拍过最多电影、电视剧甚至电玩的艺术家了。以梵高为名的作品随便百度都有两打，有走写实客观风的（如莫里斯·皮亚拉导演的《梵高》）、有走纪录片考据风的（如本尼迪克特·康伯巴奇主演的《梵高：画语人生》）、有探讨梵高画作流通的（如《中国梵高》），甚至连科幻剧集秘博士》都拍过一次梵高梗，让他在奥维尔教堂（他画过一幅同名画作）跟看不见听不着的透明怪兽硬碰硬一着。
在这些人的笔下，梵高是一个名人，一个公众人物，跟艺人政客没有两样，是得以被拍摄的客观存在。但是，梵高的生平又如此神秘，该怎么办？就靠他的书信与二十世纪后欧洲画坛对他的谣言、八卦、猜测与加油添醋，拼凑出一个＂画迷想象的梵高＂，满足这些想象者的瘾头，或者说，是这些想象者希望在梵高身上看见的那道自己的影子。这种电影改编看似客观，时则主观。
可是，先有了梵高的画，才有了世人对梵高的发现，这才是历史的真实。正如不幸于数日前仙逝的作家余光中所形容：
七月来时，走向田野的金黄
向骚动的鸦群，汹涌的麦浪
为何你举起的一把
不是画笔，是手枪？
那一响并没有惊醒世界
要等一百年才传来回声
于是五百万人都挤过桥去
去挤满旅馆，餐馆，美术馆
去蠕蠕的队伍里探头争看
看当初除了你弟弟
没有人肯跟你
过桥去看一眼的
向日葵
鸢尾花
星光夜
──余光中，《荷兰吊桥：梵谷百年祭之二》
在《至爱梵高》里，主角阿曼德为了解开梵高的自杀之谜，在巴黎与乡村之间往返。然而，与梵高关系匪浅的玛格丽特，却对他迎头痛斥：“为什么要关注他的死亡，而不是他的生活？阿曼德这才惊觉，自己汲汲营营于好奇这个人的死，但他可曾关心过他的生？在这趟旅程之中，阿曼德看过、待过、住过梵高画过的每一个角落，从《在阿尔的咖啡厅晚上》《夜间咖啡馆》到他的《房间》，从《瓦兹河畔游艇》到《麦田》……每一个地方，梵高都画过至高的美，为什么他就没有注意到呢？
＂每个人的心中都有一个初始风景，那或许是你心灵深处，最初也是最后的一片宁静＂日本学者八城薫道。《至爱梵高》的阿曼德，就像《乌鸦》的日本画商一样，象征着着迷于梵高的我们这些人。我们好奇梵高，追寻他的死亡之谜，却不知不觉迷失了，忘记我们受他吸引的原因，是被他画在画中对万事万物的热情，而不是他画完后的挫败。梵高是一个失败的人，他想当牧师却被开除、想当画商却不拿手、想在巴黎创作却打不进圈子、想靠画画维生却终生只卖过一幅画，他有一万种轻生的理由。但是，我们是为了他的轻生才看他的画吗？不是。梵高的一生对我们真正的意义，在于他的人生成就了画，而非画成就了他的人生。只有先理解他的画画了什么，谈他的人生才完整才有意义，也是传记电影本身的意义。
这才是真正为一位画家作传记的方法，而非把他当成伟人英烈。在《至爱梵高》的终末，死亡之谜解开了，阿曼德却没有更为了解梵高。正当他心存不满时，他举头看向夜空，惊觉自己看见了跟梵高一样的景色、每一颗星星都在转动发亮的对着自己璀璨。这一幕《星空夜》，比任何的真相，都叫人更为靠近梵高，也靠近一位热爱生命的艺术家的灵魂更近。
结语。
相较于同乡画家伦勃朗在商贾生活大起大落的一生，梵高的生活显得平凡无奇。可是后人对梵高的好奇远比伦勃朗更高；例如，没有人想为伦勃朗募资拍摄一部专属于他的油画动画长片，梵高却有。
作家蒋勋认为，梵高不是无奇，而是纯粹，我们对他的纯粹太震慑，震慑到反而脱离了平凡：
梵高是精神病患，但是他看见了最纯粹的美的事物。
我们很正常，但是我们看不见。
正常，意谓着我们有太多妥协吗？
我们不知道，一再妥协，我们已经流失了真正纯粹的自我。
我们可能在一张《向日葵》前掩面哭泣，我们可能在一张《自画像》前惊叫起来，我们可能在一张《星夜》之前热泪盈眶。
梵高揭发了所有＂正常人＂的妥协，他明确宣告：没有某一种疯狂，看不见美。
但是梵高的美太危险，我们只能面对他的画，不敢面对他的生命。
──蒋勋，《破解梵谷》
疯狂与正常的界线，不在于人格，而在于目标。人类之所以深深受到这种人的吸引，也许正是因为大家渴望这份单纯所致吧。
换言之，《至爱梵高》不只是一部动画，更是一封信书。就像梵高寄给他弟弟的那些深情家书一般，这部动画正是一群波兰动画师寄给这位逝世127年的画家与这份纯粹的、由65000张画所构成的敬意。这，便是感动；因为原来每一个人都以他们的方式，至爱梵高。
(责编：加缪)
