[导读]正当我们感叹法国“新浪潮”导演相继陨落之际，不知不觉地，诞生于上世纪 40 年代的法国导演也已开始排队上天堂。今年10月7日帕特里斯·夏侯也因肺癌在巴黎去世，享年 68 岁。
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正当我们感叹法国“新浪潮”导演相继陨落之际，不知不觉地，诞生于上世纪 40 年代的法国导演也已开始排队上天堂。去年是克劳德·米勒，今年则轮到帕特里斯·夏侯（Patrice Chéreau）。当地时间 10 月 7 日，夏侯因肺癌在巴黎去世，享年 68 岁。
帕特里斯·夏侯（Patrice Chéreau）可能是许多人心目中现代歌剧导演的定义性人物。1976 年他和皮埃尔·布列兹在拜罗伊特打造了百年纪念版瓦格纳《指环》，让世人用全新的眼光观看这一音乐文明中的奠基作品。他不仅上演了引人注目的英雄传说，而且这一版《指环》被改编成了系列电视节目（十集），将歌剧带进了我们的客厅。这是活生生的寓言，老百姓会看到人为了攫取权力和财富能够做出什么样的事情，我建议政客们在上任前都应该看一看。夏侯本不是拜罗伊特的首选，但他的《指环》比任何瓦格纳圈的人都要有影响。虽然他制作过不少重要歌剧，但歌剧导演并不是他的主业，在法国，他被视为戏剧权威，地位与彼得·布鲁克（Peter Brook）和让-路易·巴侯（Jean-Louis Barrault）相当。他还是一位电影导演，导过危险而精致的《亲密》（Intimacy）和《被迫害妄想》（Persécution）等许多影片。
2010 年夏天我去他巴黎的住所采访，65 岁的夏侯看上去还挺显年轻。
L=诺曼·莱布雷希特（Norman Lebrecht）
C=帕特里斯·夏侯（Patrice Chéreau）
艺术之家
L：凡是欣赏你那勇敢过人的现代版《指环》的人，要是读到你最喜欢的音乐竟然是莫扎特，恐怕会大跌眼镜吧……
C：我最喜欢的音乐应该还是瓦格纳，我也喜欢莫扎特，但是要制作莫扎特的作品很困难。我试过导演《唐·乔万尼》和《女人心》，后者相对成功些，但其实很难。要把故事说好，要梳理出一种人物心理的逻辑线索……
L：是因为它和我们离得太远了，还是因为你非常现代？
C：因为瓦格纳的歌剧改变了规则。之前的作曲家都要写咏叹调，有头有尾，还有合唱、二重唱、四重唱、六重唱，这在形式上很有趣，但放到舞台上就很难呈现。瓦格纳回到了戏剧的根源，回到了古希腊戏剧、莎士比亚，沃坦有李尔王的影子，还有安提戈涅，还有希腊神话的人物形象。瓦格纳的作品让我更能做好本职工作。
L：所以对你来说，瓦格纳先是戏剧，然后才是歌剧？
C：都是。正如很多指挥说的，歌剧也应该是戏剧，因为如果不是，就很难提出观念。如果要把一部作品搬上戏剧舞台，它的形式应该只适合舞台表现，而不是其他媒介。瓦格纳作品就是为剧院而作，它驱使我去探索人物的心理深度，寻找故事的结构，作品中的对比驱使我去探索舞台上的生与死、爱与恨。
L：你先学了音乐还是先学了戏剧？
C：我从戏剧起步，从小就想当戏剧导演。打从我明白剧场里发生的一切后——也就是说有个人在打点一切，他不是在当领导，而只是在管理许多很细碎的事情——我就想成为那个人。
L：那么你是怎么接触到戏剧的呢？你出生在法国西部的一个小镇，今天的人口也只有七百多人……
C：因为战争，我父母和祖父母离开了巴黎，他们不是难民，但在乡下养孩子、找食物要比在城里方便得多。我生在 1944 年，战争一结束，我们就搬回了巴黎，住在塞纳河边的公寓里，所以我一直是个巴黎客。我父母都是画家，他们的家跟我现在这个差不多大，到处都是铅笔、画刷、颜料、画布，这就是我成长的环境。一开始我也画画，但突然很快就迷上了戏剧，我也不知道怎么回事。歌剧是后来的事，在我小有名气以后，有人邀请我去意大利导演歌剧。
夏侯看了 14 遍弗里兹·朗的《M 就是凶手》，在他看来，戏剧和电影是可以相联的。
L：电影呢？你小时候常去电影院吗？
C：我常去电影院，离高中学校 100 米的地方就有家电影院。
L：最先给你留下深刻印象的电影有哪些？
C：德国表现主义，弗里茨·朗。我十三四岁时第一次看《M就是凶手》，看了 14 遍，全部烂熟于胸。还有一些经典默片，还有奥森·威尔斯的《公民凯恩》、《阿卡丁先生》。当然，威尔斯给我留下深刻印象，是因为他也是戏剧出身，我脑子里立刻能够把电影和戏剧联系起来，立刻觉得我可以两者兼顾。
L：你成长的教育环境是怎样的？宗教式的还是自由思考的？
C：我的成长环境有点怪。我妈是天主教徒，我爸是彻底的无神论者。所以家里有点儿紧张，总是有两种可能性。
L：政治上呢？他们左倾吗？
C：政治上我应该算是自学的。我 16 岁时阿尔及利亚战争还在继续，那个时候人人都要决定站在哪边，是阿尔及利亚继续从属于法国呢，还是让阿尔及利亚和平地独立。我选了后者，还上街游行，结果被送进大牢关了两天。1961 和 1962 年真是巴黎的美妙年代，虽然很艰难很暴力，但也很有趣，它塑造了我的性格。
L：戴高乐重建了秩序，然后你在这个强势政权的治理下完成了学业？你是反对者吗？
C：我是反对者。我们很高兴戴高乐让阿尔及利亚独立，这也是唯一的解决办法。但阿尔及利亚战争之后，法国右翼掌权，我们就成了反对者。
L：你的好几部电影里有扭曲的家庭关系，还有不少同性恋主题，比如 1983 年的《受伤的男人》（L’homme blessé）讲一个年轻人的出柜，《死亡诗篇》（Son frère）讲一对兄弟，这些电影是在演绎你青春期时无法跟父母分享的情结吗？
C：在家里绝对不会讨论那些事情的。《受伤的男人》跟我的青春期很有关系，跟我的性取向也很有关系，我大概 19、20 岁的时候搞清楚了自己的性向。我对之前的两部电影都不太满意，拍第三部电影时我突然觉得应该谈谈我自己，我应该袒露真实的自我。我记得在旧金山展映时，同性恋社区激烈地反对这片子……
L：什么？反对吗？
C：因为这片子很悲伤，讲的是同性恋的不幸。他们当时不喜欢那样。再后来就根本不能谈同性恋了，1981、1982 年艾滋病出现了，“同志”的境况非常艰难。
L：当你进入戏剧界时，是当演员还是导演？
C：我从来没想过当演员，我对表演不感兴趣。但是在缺人手的时候我也会参加演出，因为当导演就是要干所有的事，包括表演。
L：你 20 岁时就在大学里导演了第一出戏剧，是维克多·雨果的冷门作品《干扰》（L’Intervention）……
C：对，那戏很糟糕。你知道，20 岁的人总想着要演些别人从来没演过的东西，所以雨果的一部没人知道的作品（没人知道、也没人演过正是因为它不好）吸引了我，我就说我来导！这事儿发生在刚刚高中毕业、浅薄无知的年轻人身上很正常。
L：那么你觉得年轻导演应该从经典开始？雨果、契诃夫、莎士比亚？
C：这倒没想过。我当时就想着要开始，要做事情。第一部戏是雨果的，第二部是洛佩·德·维加 （Lope de Vega）的，第三部好像是马里沃 （Pierre Carlet de Marivaux）的，都不是常规剧目。我等了很长很长时间才开始导演在世作家的作品，因为我后来才发现同时代人的作品更有意思，他们在描述我们生活的世界。
《死屋手记》讲的是上个世纪的囚犯集中营，夏侯认为雅纳切克选择这个题材创作歌剧是很有勇气的。
L：你 22 岁时就开始经营剧院了，是不是当管理者才能得到你想要的？
C：不光是那样。在那个年龄阶段，我想让自己有用。我觉得在制作戏剧或者电影时，与其当导演等着别人说“我们没有预算”，不如当那个对别人说“太贵了，要删节”的人。只有你能自己决定并控制预算，才能获得更大的艺术自由，你可以决定把钱用在哪些地方。年轻时候我对这方面很感兴趣，想了解学习。25 岁时我管的剧院破产了，吸取了不少教训。当时我用自己名字开的公司，所有欠的债都算在我头上了。
L：那你怎么办？
C：我离开法国去了意大利，然后花了 20 年才把债还清。吃一堑长一智，我在意大利就是客座导演，不当剧院老板了。
拜罗伊特的“指环”
L：你在米兰导了莎士比亚，后来还导了罗西尼的歌剧？
C：罗西尼是我导演的第一部歌剧，也是我在意大利的第一份工作。
L：第二部歌剧是在巴黎歌剧院导演《霍夫曼的故事》，然后你就被召去了拜罗伊特？
C：千真万确。我不是拜罗伊特的首选，他们想邀请的导演比如英格玛·伯格曼、彼得·布鲁克拒绝了，还有一些导演比如彼得·斯坦因 （Peter Stein）被他们炒鱿鱼了，因为他想做删节。然后沃尔夫冈·瓦格纳说他要“清除拜罗伊特的纳粹影响”，不管有没有权，沃尔夫冈给人的印象是他不断地致力于这项工作。
L：跟我详细说说你是怎么接到电话的？
C：皮埃尔·布列兹的秘书给我打的电话，因为拜罗伊特决定布列兹可以选择导演，彼得·布鲁克、彼得·斯坦因什么都是他想选的。秘书不太搞得清楚状况，她说布列兹先生想请我去导演一个“贝鲁特音乐节”，当然我说我可不想去黎巴嫩。但因为是布列兹，我还是给他回了一个电话，然后我们见了面，开始商量怎么合作，那是 1974 年。他问我两年准备够吗，我说足够了。接下来的时间里我拍了电影处女作 （《爱的肉体》，La chair de l’orchidée，1975），导了《霍夫曼的故事》。一天我接到沃尔夫冈·瓦格纳的电话，说他要自己导演 1976 年的《指环》，但可以请我 1977 年去拜罗伊特导演《罗恩格林》。我说不。差不多同时，彼得·斯坦因又回来了，我说我要导，拜罗伊特对我说“你不合适”。后来彼得·斯坦因跟沃尔夫冈又起了矛盾，1975 年二三月间他们又要我导了。我几乎要拒绝了，因为时间太紧了，只有一年准备。我给布列兹写了一封信，跟他说太迟了，时间不够了，我把信封好，准备投到邮筒，这时我又犹豫了一下，一犹豫就改了主意，决定还是要去试试。沃尔夫冈问我要多长时间，我说三个月，所以我用三个月导演了整出《指环》。也就是说两个半月就彩排了。
夏侯的第三部电影作品《受伤的男人》跟他的青春期与性取向很有关系。
L：在你动身去拜罗伊特之前，你有清楚具体的打算吗？
C：沃尔夫冈让我写两页的概念稿，我告诉他水就是水，森林应该有树，侏儒就是侏儒，巨人就是巨人。等到要决定时代背景时，我想到了维斯康蒂的《豹》，想到伯特·兰卡斯特 （Burt Lancaster），他英俊贵气，沃坦就应该是这个样子。很快我就打消了模糊时代的念头，决定把背景放在瓦格纳生活的时代，工业革命方兴未艾，他写《众神的黄昏》的台本时是 1848 年，我们想回到这部歌剧诞生的历史背景中去，用 19 世纪的视角来讲述这个神话故事。我请了理查·佩杜齐 （Richard Peduzzi）设计舞台，雅克·施密特 （Jacques Schmidt）设计服装，这两位是我在导演话剧时长期合作的伙伴，于是我们决定让贡特尔和贡特鲁妮穿黑色西装打黑领结，让人回忆起我们两三年前制作的马里沃的《争议》（La dispute）。我们还决定让齐格蒙德和齐格琳德穿全白色，这主意也来自《争议》。
L：也就是说，你在 30 岁的年纪已经开始回顾之前的作品了？
C：的确有一点。而且当时时间很紧，我必须从之前的作品中寻找有意思的元素。
L：为什么要把《众神的黄昏》背景放在一个很像纽约的地方呢？
C：那个时候我们正好在研究纽约，就想把所有戏都放进纽约的背景里去。你第一次去纽约时，会觉得这儿真是世界中心，那些建筑的风格力量如此强大，人种的混杂让人难以置信。我对纽约很感兴趣，但也禁不住担忧，这样的世界可能会被毁灭。
L：你这些新奇的想法有没有遭到歌手们的抗议？
C：只有一次。那人基本上是个纳粹，叫卡尔·里德布许 （Karl Ridderbusch，哈根扮演者）。但是他对戏里的暴力部分十分着迷，所以总体上还是挺喜欢这个版本的。他杀掉齐格弗里德的时候非常高兴，他看洪丁杀掉齐格蒙德的时候也超兴奋（齐格蒙德第一次被沃坦杀了，第二次被洪丁用长矛杀了）。当时有人对这个版本很不满意，说“太法国了”，里德布许听了就幸灾乐祸。过了 30 年他告诉我：“要是用常规布景和服装，你会大获成功的。”
L：（笑）布列兹好像也碰到了问题？当时有个罢工……
C：对，当时有不少人不想回来工作，还有不少人布列兹不想让他们工作，他要求瓦格纳家换掉一半甚至四分之三的乐团。他去了布拉格 （当时还是共产党政权），雇了整个广播交响乐团，他真是聪明极了。布列兹要求乐团完全服从，当时的乐团有各种坏毛病，渐强太快，最强处太吵，做不到微妙处的变化对比，根本不会演奏极弱。他要改变所有规则，就遇到很多阻力。我的阻力就没有那么大，所有的歌手都支持我，这可是真的，所有人。我唯一的困难是没有足够的时间。最后一个礼拜里，我每天都要完成一个新场景。《女武神》的第一幕我用了三天时间，第二幕用了四天，整个《莱茵的黄金》用了十二天。然后就乱了，又要导《女武神》第三幕，又要导《齐格弗里德》，太混乱了。等到首演的时候，我就把一切抛在脑后不去想了。
L：拜罗伊特观众的反应相当敌意，媒体评论也很差。
C：我没有多少媒体评论，只有一次是我收到死亡威胁时才上了媒体。一封伦敦发来的匿名信说：你要是敢出来谢幕，我就打死你。所以我报了警，让剧院加强了安保。《众神的黄昏》首演后第二天的新闻发布会上，媒体的第一个问题是：这一版《指环》明年还会重演吗？沃尔夫冈·瓦格纳回答说：是的。然后他把手放在我肩膀上，说，我的朋友夏侯和布列兹明年会再来。在我看来，那是很有勇气的。因为以当时的情况看，如果他说“谢谢大家，明年我要自己导演《指环》”，我们所有人都会高兴地松口气。
夏侯的最新作品是今年公演的理查·斯特劳斯歌剧《厄勒克特拉》。
L：你当时什么感受？是害怕、高兴还是受到挑战？你作为一个年轻人引起了公众的激烈反应，你确信自己做得对，还是对一切感到迷惑？
C：歌剧的听众通常是比较极端的，我们不是处在一个正常的世界里，歌剧院里总是有人大喊大叫。我都习惯别人朝我吹口哨了，第一次在巴黎歌剧院演出就有人吹口哨，第二次导莎士比亚也有人吹口哨有人大叫。我的挑战是能不能完成全套作品，如果有人说《女武神》第一幕像屎一样，我可以泰然处之，因为我觉得那一幕很好。如果有人说第三幕很差，我会同意，因为的确很差。只有做过以后你才会知道怎样行得通，怎样行不通，哪里需要改善，如何改善。
L：所以这是一个不断改进的过程。
C：是的，改了三年。到了 1979、1980 年已经是第四第五年了，我们开始拍电视，但是演员已经不一样，完美的齐格弗里德走了，演阿尔贝里希的佐尔坦·凯勒曼（Zoltán Kélemen）也走了，就连里德布许也走了。第三年是大家状态最好的，简直像天堂一样。舞台好，灯光好，表演更好。
L：在英国，BBC 2 台用十个星期天的下午播放了电视版《指环》，大家都愿意待在家里看。有人说这是《楼上楼下》（获奖英剧）的歌剧版，很多人是第一次看瓦格纳，等放到最后一集时，观众已经达到了 100 万。实际上你还是挺受欢迎的（笑）。同时，你创作的这部作品，成为之后所有歌剧的参照对象，可以说这是现代歌剧的开始。
C：我知道，但是我没有事先这样去预想。我当时只是对素材也就是故事很满意，我知道自己可以做，后来我就迷上瓦格纳了。
L：后来你回去过拜罗伊特吗？他们有再请过你吗？
C：有请过，但是我没去。1981 年巴伦博伊姆请我去导《特里斯坦和伊索尔德》，但是导了五年《指环》后，我可不想再去那里待五个夏天。后来我们在米兰的斯卡拉剧院合作了一次。1993 年巴伦博伊姆又来找我导《特里斯坦》，我没答应；2004 年布列兹找我导《帕西法尔》，我一点不懂这戏，音乐当然很好，但我不知道该做什么，所以也没答应。可能我觉得《指环》之后我不应该再去拜罗伊特了。
最爱黑暗的戏剧
L：好，那我们谈瓦格纳的部分就告一段落。你 1979 年导演了完整版《露露》（阿班·贝尔格去世时尚未完成《露露》，1979 年 Friedrich Cerha 补足了全剧，由布列兹指挥在加尼耶歌剧院首演）的世界首演，之前还导演过维特金（Frank Wedekind）的话剧，《露露》对你的意义是什么？
C：它是一部美丽的歌剧，跟德国表现主义很有关系，我以前在米兰导过话剧版，非常喜欢。
L：你觉得其中的人物形象可信吗？
C：当然。
L：可我从来没搞明白过露露到底是个什么样的人……
C：我觉得她是个很被动消极的人，这种性格常常会勾起男人的欲望。我看到过有的改编版中有人会为她自杀，我认为这是错的。她吸引的是那种本身就有自杀倾向的人，而不是她导致别人自杀，这可不一样，她其实什么都不想要。她本来是个街边女子，卖卖花还是什么的，后来突然来了一个大人物勋博士把她带出了穷街陋巷，从此她只有一个目标，就是和勋博士在一起。至于她吸引很多人自杀，这不是她的本意，她并不想要他们。她爱慕勋博士，所以要杀他。在我的版本里，露露在和勋博士的新婚之夜把他杀了。这是很赞的一出戏。
L：后来你还导了贝尔格的《沃采克》。很多人觉得《露露》和《沃采克》难以忍受，太黑暗了，人物根本没有丝毫希望得到救赎。
C：大部分戏剧里都有大把时间去写救赎的希望嘛。
L：那你为什么独爱黑暗？
C：的确，黑暗的戏剧很吸引我。
L：还有《死屋手记》。
C：《死屋手记》里还是有不少希望的，比《沃采克》光明不少。贝尔格的成就非常巨大，因为他尝试去理解疯狂，并让疯狂的人歌唱。他非常精彩地完成了戏剧的任务。如果不是贝尔格，毕希纳的话剧原作大概永远没有上演的机会。贝尔格的两部歌剧都建立了秩序。当然，我年轻时候会被人性的阴暗面吸引，随着年纪渐长，这种吸引力也减弱了。
L：《死屋手记》还挺新的呀……
C：《死屋手记》讲的是上个世纪的囚犯集中营，雅纳切克选择这个题材创作歌剧是很有勇气的，我们应该敬仰他。他处理了20世纪最严酷的问题。
NL：扮演《死屋手记》里斯库拉托夫的英国男高音约翰·马克·因斯利（John Mark Ainsley）跟我说过：“帕特里斯一直很深刻，不加修饰，完全没有法国人的多愁善感。”
C：希望如此。
L：他还说他作为歌手，在你身上看到了对细节的极度关注，还有孩子般的单纯，他说你有很多孩子的特质，大部分是好的。
C：（笑）哦谢谢。我总觉得工作应该开心好玩，我和约翰在排练时总是开玩笑。
L：还有一位歌手跟我说过你能设身处地为他们着想。
C：当导演得跟所有人交流，你得教歌手和演员，他们的位置在哪里，他们和其他人物的关系是什么。有时候歌手太关注歌唱，不管其它的，他们也不看其他歌手的台词。我会要求他们熟读其他人的戏份。我在调动大家一起合作的方面还是挺有天分的。
附录
歌剧作品年表：
《霍夫曼的故事》（1973-1980）
《尼伯龙根的指环》（1976-1980）
《露露》（1979）
《露契奥·西拉》（1984）
《沃采克》（1993-1999）
《唐·乔万尼》（1994-1996）
《女人心》（2005-2006）
《死屋手记》（2007）
《特里斯坦与伊索尔德》（2007）
《厄勒克特拉》（2013）
电影作品年表：
《爱的肉体》（1975）
《朱迪·泰普沃》（1978）
《受伤的男人》（1983）
《法兰西旅馆》（1987）
《玛戈皇后》（1994）
《爱我就搭火车》（1998）
《亲密》（2001）
《死亡诗篇》（2003）
《加布里埃尔》（2005）
《被迫害妄想》（2009）
