[摘要]阿巴斯·基亚罗斯塔米是伊朗后革命时期最具影响力和最赋争议性的导演，也是国际电影界过去十年中最著名的导演之一。
7月4日，伊朗电影大师阿巴斯.基阿鲁斯达米在法国巴黎去世，享年76岁， 距离他今年3月被诊断出罹患肠胃癌只有不到4个月的时间。阿巴斯是当之无愧的电影大师，众多天才的电影导演都对他推崇备至，包括黑泽明、昆汀.塔伦蒂诺、埃米尔.库斯图里卡等等。法国新浪潮电影的代表人物戈达尔曾经用这样的语言评价他：“电影始于格里菲斯，止于基阿鲁斯塔米！”
伯特·卡杜罗，曾就读于杜兰大学和耶鲁大学，现任土耳其伊兹密尔经济大学传媒系教授。他教授的课程包括电影史、电影理论与电影批评。以下为伯特·卡杜罗与阿巴斯·基亚罗斯塔米在伊斯坦布尔电影节上的采访对话。
意外的导演
与阿巴斯·基亚罗斯塔米倾谈
作者 | [美]伯特·卡杜罗
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阿巴斯·基亚罗斯塔米是伊朗后革命时期最具影响力和最赋争议性的导演，也是国际电影界过去十年中最著名的导演之一。二十世纪八九十年代的伊朗在西方人心目中的形象是负面的，而他的电影介绍了伊朗人民人文和艺术的一面，令观众或多或少的对这个国度的印象有所改观。自1970年以来，基亚罗斯塔米已经参与制作了超过四十部电影（包括短片和纪录片）。他导演的“科克三部曲”（《何处是我朋友的家？》[1987]，《橄榄树下的情人》[1992]，和《生活在继续》[l994]）以及《樱桃的滋味》(1997)，《随风而逝》(1999)使他第一次在国际上获得赞誉。
阿巴斯·基亚罗斯塔米《何处是我朋友的家》剧照
阿巴斯·基亚罗斯塔米《随风而逝》剧照
基亚罗斯塔米属于“新浪潮”发起时代的电影人。伊朗电影运动始于二十世纪六十年代，一直持续到1979年革命之前。福露格·法罗赫扎德、达鲁希·梅赫朱依、梭罗·沙希·萨勒斯、埃米尔·纳达里、 巴赫拉姆·拜札以及帕维兹·基米阿维等，他们都是这场运动的先锋。这些电影人有很多技术上的共同点，包括使用诗意的对话和寓言叙事的方式处理复杂的政治和哲学问题。他们的追随者不仅有基亚罗斯塔米，还包括莫森·马克·马尔巴夫、巴赫曼·戈巴迪、贾法·帕纳西和哈桑·叶塔潘拿。
基亚罗斯塔米的电影省略并压缩了动作，影片中几乎没有情节。他脱离了传统的主流叙事，并颠覆了观众作为观看者的固定角色，而是将他们引入剧情当中，挑战观众的预期，激发他们的批判性思维以及创造性的想象力。此外，他使用儿童作为影片主角的独特视角也令人赞叹不已。他拍摄的故事大多都发生在农村，因此画面强调风景和建筑。他的工作人员很少，大多使用非专业演员，而且经常没有剧本。基亚罗斯塔米的纪录片《A.B.C.在非洲》(2001)标志着另一种新方法的出现，因为这是他第一部在伊朗境外用数字录影带拍摄的电影。
2005年5月在土耳其举办的伊斯坦布尔电影节上，基亚罗斯塔米作为荣誉嘉宾出席，以下采访在电影节期间进行。
阿巴斯·基亚罗斯塔米
伯特·卡杜罗：让·吕克·戈达尔曾说过一句名言:“电影始于D.W.格里菲斯，止于阿巴斯·基亚罗斯塔米。”对此您是怎么看的？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：戈达尔现在不再这么认为了，特别是从我拍完影片《十段生命的律动》之后，在我的电影风格发生了一些改变以后。
伯特·卡杜罗：我想再引用另外一句话，安东尼·明格拉说，“如果塞缪尔·贝克特拍电影的话，看起来应该会像基亚罗斯塔米的作品。”您同意这种说法吗?
阿巴斯·基亚罗斯塔米：也许吧。实际上，贝克特确实拍过一部电影，是与阿兰·施耐德联合执导的，由巴斯特·基顿主演的一部短片——《电影》。所以如果有人想证明或者驳斥明格拉先生的言论，还是有一些证据也是可以证明的。
伯特·卡杜罗：您是怎么成为导演的呢？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：这源于于我的朋友阿巴斯·柯汉达里送给我的鞋子，我才成为了一名导演。当时我参加了高考，却没有通过美术学院美术系的入学考试。所以我成为了一名交通警察。有一天我在阿巴斯·柯汉达里的纺织品商店里，他让我陪他一起去塔吉里什桥。我告诉他我不想去，因为我穿着凉鞋。于是他就给了我一双新鞋，正好是我的尺码。于是我们去了塔吉里什桥，来到了法尔哈德·阿什塔里的家中。阿巴斯·柯汉达里认识那里一位叫穆哈盖克的先生，他是一个美术工作室的负责人。我就在他那里报名参加了补习，并且又一次参加了艺术学校的入学考试，这一次我通过了。然后我就开始从事广告工作。我18岁就离开了家，被迫独立谋生。我同时为好几家公司画画和做广告设计，比如设计书籍封面、画广告图等等。
有一天，我来到了塔布里电影公司，这家公司在那个时候还是一家主流的商业广告制作中心。我去那里应聘导演时，他们要求我为一种等温热水器写一个广告片的拍摄脚本。我花了一晚上的时间为这种热水器写了一首诗，三天之后电视上就播放了这条广告，用的正是我的诗，这真的是令我惊讶不已。这就是我从事广告片创作的开端。后来，我又一点一点地不断取得进步，为更多的广告片策划创意，并开始亲自导演广告片。从1960年到1969年，我肯定拍过不止150部广告片，我真的非常欣赏这些广告片。你必须简化介绍性的场面和故事，将信息压缩到一分钟之内，还要紧扣主题，解释产品，让所有人都能一看就懂，还要影响受众，促使他们来购买产品。
拍广告片的经历和从事美术设计的实践教会了我如何拍电影：一个美术方案，不论出现在书上、专栏里还是画框里，都得立即抓住读者或者观众的注意力。在我看来，绘画是所有艺术之父。拍摄广告片要受到很多的限制，拍别人定制的影片迫使你去运用你的想象力。我为一些伊朗电影设计过片头，从事电影片头的设计工作是我从绘画转向拍摄非广告影片的过渡。在构思电影片头的工作中，我对摄像机进行了探索。
伯特·卡杜罗：在那一刻，您是否已经将自己视为一个电影工作者了？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：我有尝试过很多种职业，但是没有一个能够满足我。有些导演在拍摄一部影片的同时，还在考虑下一部拍什么。这种导演不会成为艺术家。而我不想那样，我是一个流浪者，流浪者的身份引领我去各种各样的地方，做形形色色的事。比方说，我花了很长时间在木工活上。有时候，没有什么比观察一片木头更能给我满足感了。在安静中工作能够给我带来内在的平和感。
伯特·卡杜罗：您的摄影作品几乎和您的电影一样知名。
阿巴斯·基亚罗斯塔米：对我来说，摄影、摄像和拍电影都是同一个范围内的元素。问题是我们如何以最佳的方式靠近我们的主体。考虑到目标受众，未来一定是属于数字存储媒介的。比如说，我喜欢用非专业演员，他们在数字摄像机前会感觉到更放松。没有灯光和一大堆围着他们的工作人员，我们也因此能够获得与他们更加亲密的时刻。除此以外，35毫米的摄像机对于制片模式和拍摄条件的诸多需求使得很多缺乏资金的电影人都无法去使用它。但是现在，这种数字摄像机则让每个人都可以拿起它，就像拿起一支笔一样。如果你有恰到好处的想象力，并且认为自己是天生的电影创作者，那就没有什么可以再阻碍你了。你只需要像拿起一支笔那样拿起摄像机，然后开始工作。
我用数字摄像机拍过十到十五部影片，但是当我在意大利拍摄名为《航向幸福的旅程》的电影选集中的一集时，又回归到了35毫米摄影机（另外两集由肯·洛奇和艾曼诺·奥尔米拍摄）。我必须得说，如果你不准备完全使用数码拍摄的话，那么35毫米摄像机是一个更好的媒介，特别是用来拍摄戏剧场面时。
伯特·卡杜罗：能否谈谈您现在仍在进行的绘画工作？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：我要先声明一点，我从不认为自己是一个画家，即使我确实能够绘画。参与到绘画中去比给自己贴一个画家的标签更为重要，绘画仅仅是令我感到舒适罢了。当人们让我去评判他们的画作时，我会婉言谢绝，而且提醒他们：最重要的是他们已经参与到绘画这项活动中去。参与绘画这门艺术是一项有价值的活动，所以我才画画。
伯特·卡杜罗：尽管您说您不是一个画家，但您的电影有一个不寻常特点，那就是您拍摄风景的方式。然而，绘画毕竟是一个独立的活动。没有比拍电影更具有社会性，又在艺术层面上能与电影对立的活动了。因为电影涉及到很多人，所用的是一张巨大的、隐藏的帆布，这与绘画时所用的真实的、小面积的画布正好相反。
阿巴斯·基亚罗斯塔米：我已经习惯了以一种艺术的方式来直视现实，特别是通过绘画的角度。当我在观察自然的时候，我看到的是一幅带着画框的画。我从美学角度来观察一切。甚至当我坐在计程车里望向窗外时，我都会将所有的事情纳入到一个框架内。这就是我看待绘画、摄影和电影的方式，他们彼此相互关联，因为他们都是将现实捕捉到框架中的艺术。作为创作者，你要学会利用这些相关联的元素，同时发现其中的错误、意外与机遇。我从画家雷诺阿那里得到了指引，他说，如果你把一滴颜料滴在了你的画布上，不要太担心，你要试着利用这滴颜料，把它作为一种元素，从中发展出一些别的东西。
伯特·卡杜罗：让我们引入另一个不可规避的话题——艺术自由。在伊朗，电影拍摄和审查之间的关系是怎么样的？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：政府在过去十年间没有放映过任何一部我的影片，我认为他们不理解我的电影，只是因为里面有一些他们不想透露出来的信息，所以就阻止这些电影的上映。他们倾向于支持另一种跟我的风格完全不同的电影——通俗剧。政府不仅拥有这些电影的版权，同时还参与制片，所以我必须在他们周围进行工作。政府跟我走的不是同一条路，这对我也没有任何帮助。我们过着不同的生活。你要记住两件事，第一，伊朗官员几乎不可能长时间地留在他的职位上，一个人走了以后会有另一个人过来替代，这就是再一次尝试的最佳时机。我有两部电影都逃过了锐利的审查之剪，可能就是因为那个审查官不明白在这部电影里他应该剪掉哪些部分！我认为，如果审查员不知道哪些东西应该被剪掉，那么说明这部电影就是一部好电影。如果一部电影拍出来以后被审查官剪掉了一些部分，那么就说明这些部分本来就应该被剪掉，因为他居然看懂了！
我再补充一点，今天的伊朗电影区别于世界上其他地方的电影，不仅仅是因为独特的视角，还因为它反映了每一个电影创作者都要走的路，他们都必须在现存的限制之内，找到一条表达自己的路。我喜欢用“受约束的”这个词来描述我现在的工作环境，而不是像有些人那样用“被压迫的”。我所理解的“压迫”这个词，在很多不同的语境下会有不同的意思，但是对我们这些艺术家和创作者来说，我们面对的是现实的限制，我喜欢从这种角度来靠近电影审查这个主题。我不会只从电影的媒介环境中审视这些限制，而是把它放在生活中更广阔的背景下。对我来说，这些限制无处不在，而且始终存在。没有它们，就没有中东的生活。我们总是要生活在某种界限之内。生活是限制和自由的结合，并且在二者之间来回游走，在一些领域里动作是受限制的，在另一些领域里力量则是受限制的。当我们还是孩子的时候，我们总是告被知什么可以做，什么不可以做，我们正在做的事情最多能做成什么样。
关于这个概念，我觉得教室就是最好的例子。老师让我们写作文的时候，当他给了我们一个主题时，我们就能够围绕这个主题来写作，并且想出一些有价值的东西。但是当他没有明确的给我们主题，而是让我们自己选择、自由发挥的时候，我们常常想不到有什么东西值得去写。我们需要有人给我一个界限和限制。这是我们这个社会的天性，这也被复制到了电影产业的现实中来。举个例子，在伊朗伊斯兰革命的前四年中，电影产业一片混乱，因为那时还没有制订很多规则。而有趣的是，大多数伊朗电影人并没有在这段时期拍出很多影片，尽管他们本应该创造出大量的作品。没有人会利用这个机会，因为所有人都在等待，想要找到限制是什么。
我并不想借此来说明限制是好的，或者限制应该存在，但是它伴随我们成长，潜移默化地影响我们的内心世界。限制不仅仅是针对我的专业，在所有领域都是如此：限制让人们更有创造力。我有一个建筑师朋友告诉我，当他在一些零散的土地上设计结构时，能够最大程度地发挥他的专业能力，因为正常的设计方案不适合这种小块的土地，他必须在处处都是限制的框架中进行工作。所以他必须要让自己变得赋有创意，并且他很享受这一切。正是这些限制给人们提供了发挥创造性的机会。
阿巴斯·基亚罗斯塔米《樱桃的滋味》剧照
伯特·卡杜罗：就在《樱桃的滋味》在戛纳上映之前，有些人猜测，伊朗官方可能会阻止这部影片在伊朗境内上映，因为这是一部探讨自杀的电影。但是后来一些报道称，这一主题已经不会在审查上造成问题了。这部影片有没有因为主题的缘故在审查官那里遇到困难呢？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：关于这部电影的确有一些争议，但是在我跟审查官员谈过之后，他们接受了关于这部电影的一个事实：它不是在讨论自杀，而是在讨论我们对于生命的选择权，我们可以在自己选定的时间去结束它。我们有一扇可以随时开启的门，但是我们选择留在这个世界，而我们之所以能有这个选择，我想是因为神的善意。神因为给了我们的这个选择而彰显了他的慈悲。电影审查局的官员对这个解释感到满意。E.M.肖兰有一句话帮了我很大的忙：“如果不是自杀存在的可能性，我也许很久以前就已经自杀了。”这部电影讲述的是关于活下去的可能性，以及我们应该如何活下去。生命并非是强加给我们的，这就是这部电影的主题。
伯特·卡杜罗：我能否问一下，为什么您在1979年革命之后还决定留在伊朗，而不是像很多同时代的其他伊朗导演那样选择离开？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：当你一把一棵植根于土地的树从一个地方转移到另一个地方，这颗树就不会再结出果实。哪怕能够结出果实，也不可能与在原处结出来的果实一样甘美。这是自然的法则，我觉得如果我离开了我的国家，我就会像那棵树一样。
伯特·卡杜罗：您认为您的电影真实地描绘了革命后伊朗的现实生活吗？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：不，我根本不敢下此断言。我不知道我的电影是否反映了伊朗的真实生活，我展示了生活的不同方面。伊朗是一个丰富而广阔的世界。有时候，甚至对我们这些住在伊朗的人来说，也很难理解一些现实性问题。
伯特·卡杜罗：你是否是虔诚的教徒？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：我不能回答这个问题，我认为宗教是非常个人化的，但我们国家的悲剧就在于个人化本身是被禁止的。对我来说，称自己为宗教徒是世界上最容易的事了，但是我不会那么做。这是我们生活中最私人的一面，现在却成了政府权力的工具。民众的价值等同于他们对宗教的虔诚。
伯特·卡杜罗：在您的影片中，几乎所有的主人公都是男性，这是由于宗教限制的原因吗？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：我们先把这种限制放在一边，就这一点而言，我只是不喜欢把女性作为母亲或者情人的角色来进行展现，或者把女性设定为长期遭受苦难，被殴打的受害者。这都不是我的方式。我也不喜欢把女性作为特例，因为我不想表现出例外，特别是把女性当做英雄，因为这和真实的情况并不相符。人们给予女性的另一个角色就是：把女性视为装饰品，不仅仅是伊朗电影，在世界电影中都有这种情况。所以除了这些角色之外，我还剩下什么可以拍呢？尽管如此，我还是在影片《十段生命的律动》中，塑造了一位女性角色形象。
阿巴斯·基亚罗斯塔米《十段生命的律动》剧照
伯特·卡杜罗：我能否问一下，这部电影是否取自于您自己婚姻生活里的经历？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：确实是这样，我从不反映或者传达我没有经历过的事情。我在22年前就离婚了。在伊朗，妇女是可以主动申请离婚的，但是只有当她的丈夫嗜毒成瘾的时候她才可以这么做。她们的经济能力无法在后续的日子里独立的照顾孩子。结果就是，她们很少能去探望自己的孩子。妇女在离婚以后就失去了她们所仅有的独立性。这常常导致悲剧的发生，我试图在影片《十段生命的律动》里去探索这一切。
影片中的妻子和她的丈夫离婚之后，与形形色色的乘客一起开车去了德黑兰：同车人包括她的孩子，一个朋友，一个妓女和一个老女人。我试着通过年幼孩子的激烈反应来描述她离婚的一系列结果。这个孩子坐在乘客的座位上，对他的母亲极不尊敬。他刚刚七岁，看起来还很稚嫩，但父系社会里的男性身份就已经内化在他身上了，有些人可能会将其称之为“男权主义者”。
伯特·卡杜罗：为什么您一直在您的电影中选择使用非专业演员呢？是因为让他们或多或少地扮演自己？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：和非专业演员一起工作对我来说也有一个好处，他们会修正我的剧本。这就是我为什么用他们的原因。如果我写的东西听起来不像是从非专业演员嘴里说的话，那么他们就不能自然而然的说出来，然后我就会知道这句话是错的。这种“干预”会贯穿电影的整个拍摄期。在他们的帮助下，电影才得以变得更好。我并不想让人听起来感觉使用非专业演员是被动的，我能够用我自己的方式来创造电影里这些角色的性格。通常导演会让明星扮演普通人，但是我会让普通人饰演他们自己，他们除了自己之外，也演不了其他的角色。有这么一种说法：每个人都能成为浪漫的作家，只要让他们写自己的爱情故事。因此，非专业演员表现的非常好，因为他们就是在扮演自己。当你向他们解释场景的时候，他们就已经开始讲台词了，这超出了我的想象。这就像是一个循环，我不知道从何处开始，以及在何处结束，我也不知道是我在教他们应该说些什么，还是他们在教我应该接受什么。
伯特·卡杜罗：这些演员和电影观众的关系是怎样的？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：非专业演员“演”的成分很少，而且他们很适合我的剧本，因为我的剧本没有把一切都阐释得那么清楚。使用非专业演员和尽量减少对剧本的刻意雕琢，这二者都会帮助观众更多的参与到电影制作过程中来。我很喜欢“半成品电影”，因为观众能够完全追随自己的想法。电影的未来就是由导演和观众共同去创造电影。作为电影导演，我拍摄的是一部电影，但是观众会在这部电影的基础上，在自己的脑海中构建出一百部电影。每个观众都能够制作属于自己的电影。这就是我所追求的。有时候，当我的观众告诉我，他们会以我的电影为基础，在自己的内心呈现出另一部电影时，我感到很惊讶。当他们把自己的那部电影讲给我听的时候，我就成为了他们电影的观众。对于他们来说，我所拍摄的电影唯一的功能就是为他们脑海中那些只属于他们自己的电影构建基础。
有一句波斯谚语捕捉到了这一观念的精髓：“用借来的眼睛观察”。这是对我渴望达成的那种目标的最好定义：一方面让观众看到给定场景中的事物，另一方面，他们自己也会用“借来的眼睛”来审视那些场景之外的东西。让我换一种方法来说，电影常用的方式是展示或者表达。但我的目标是创造另一种电影，在这种电影里，是观众的想象力决定了有多少东西可供展现，而非用我们的讲述和展示来超越他们的想象力。我们能在多大程度上利用观众的想象力决定了一部电影的质量。你的想象必须能够超越实体所展现出的一切，因为电影实际上只能展现现实的一角。让影像和动作引领你到故事之外，而不是实实在在的展示出来，这是一个好主意。我相信在布烈松的方法中，创造是通过省略而非添加来实现的。
伯特·卡杜罗：您的电影是不是也因此常常被认为是“未完结的”？《樱桃的滋味》就是这样的。
阿巴斯·基亚罗斯塔米：是的。我在几年前就有了不让电影以某种总结陈词式的东西来结束的想法。大多数时候，人们去看电影是期待有人跟他讲一个故事。而我不喜欢只是作为一个和看故事的人两相对立的故事讲述者。我更愿意相信观众是很聪明的，他们认为我得到了一个机会，能够把他们困在那里给他们讲两个小时故事，并且还是以我要求的方式来结局，这实际上是不公平的。所以，我其实想给观众更多的信任感，让他们参与进来，在我和观众之间制造一种归属感或者创造性。有些艺术家希望他们的电影能够像他们描述的那样完美。但是，我不追求这种完美。对我来说，衡量完美的标准就是观众能在多大程度上参与到电影中来。因此在我看来，衡量一部好电影的标准就是能否使观众成为其中的一部分，而不只是将观众拘禁在其中。
伯特·卡杜罗：能不能详细的阐述一下，您是如何让非专业演员表演的这么自然的？以及您是怎样为您的电影撰写剧本的？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：在我的电影中，是没有一个非常完整的剧本的，就像我之前所表述的那样。在我脑海中会有一个总的大纲和角色，而且，当我在现实中找到了与我想象当中的角色相符合的演员之前，是不会做任何笔记的。当我找到了这个角色之后，我会试着花时间和他相处，尽可能详细地了解他。因此我的笔记不仅仅来自于之前存在于我脑海中的那个角色，同时还基于我在现实生活中遇到的这个人。这是一个很漫长的过程，甚至可能要花上半年的时间。我只做笔记，而不是写出完整的对话。而且这些笔记大部分都是建立在我对那个人了解的基础之上的。当我们开拍的时候，我完全不会让演员进行排练。所以，不是把他们拉向我，而是我去靠近他们，他们比任何我试图去创造的角色更接近真实的人物。我确实给予了他们一些东西，但是我也同样从他们身上获得了一些东西。
有一首大约1000年前来自鲁米的诗（Romi poem）有助于解释我所说的这一切，这首诗是这样的:你就像服从于球杆的马球，是我让你运动起来，但一旦你开始向前跑，我就成为了那个追逐的人。因此，当你看到电影制作过程的最终结果时，很难判断是我或者那些演员究竟谁才是真正的导演。最终，一切属于演员，我只是在掌控情势。我感觉这样的指导非常像一个足球教练。你训练你的球员，把他们放在合适的位置，但是一旦球赛开始你就束手无策了，你可以抽烟或是感到紧张，但是除此以外，你做不其它了更多的事。正如你所了解的那样，在拍摄影片《十段生命的律动》的时候，十个场景都设定在汽车前面的座位上，我坐在后座上，但我不会干涉他们。有时候我会在另一辆车里面跟着他们，所以我甚至没有出现在“片场”，因为我觉得，我不在的时候演员会工作得更好。导演并不总是在创造，当演员有太多需求的时，导演也会进行破坏。使用非专业演员有自己的一套规则，有时你真的要学会放任自流。
伯特·卡杜罗：您更喜欢这种方法吗？因为你在卡努(伊朗的青少年思想发展研究中心）刚开始的时候就经常与孩子们一起工作，在那里你可能不得不以这种方式进行工作。
阿巴斯·基亚罗斯塔米：那段日子里，这种做法深深地根植进了我的行为模式中。如果我一开始没有和孩子们在一起，我就不会形成这种风格。孩子们非常强大，他们有着独立的人格，能够做出比马龙·白兰度更有趣的即兴发挥，有时你很难去指导或者命令他们去做一些东西。当我在日本遇到黑泽明的时候，他问了我一个问题，“你是如何让孩子们用他们的方式去表演的？在我电影中，有时会有孩子的戏，但是我发现我必须要减少和减轻他们的戏份，直到我必须抛弃他们，因为我没有办法指导他们。”我自己的想法是，如果你像骑在马背上的君王一样，就很难与儿童建立关系，你必须降至他们的水平来和他们进行交流。演员也像孩子一样。
伯特·卡杜罗：能谈谈您与汽车的关系吗，因为它们在您很多部电影中都有着突出的特点。
阿巴斯·基亚罗斯塔米：我的车是我最好的朋友，是我的办公室，我的家，我的居身之所。当我在坐车里，有人在我旁边的时候，我会有一种非常亲密的感觉。我们坐着最舒适的座位，我们没有面对面，但却并排坐着。我们不经常看对方，只有当我们想这么做的时候才会这么做。我们可以环顾四周，而不会显得很无礼。有一个大屏幕在我们面前，侧面还有两块小的。沉默似乎并不是那么沉重或者困难。也没人要为其他任何人服务。还有很多其他方面的体验，而其中最重要的就是，汽车能把我们从一个地方送到另一个地方去。
伯特·卡杜罗：我是一个美国人，我有时会被美国媒体对伊朗的偏见所震惊。我认为您的电影，特别是有爱情故事与汽车的电影，可能和美国的爱情片没有太大的差别，因此它们能够在美国和伊朗之间创造出一条相互理解的纽带。但我担心美国新闻媒体鼓励美国人用一些片面的方式来看待您的国家。您对此有什么想法？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：感谢你能对这个问题持有非常积极的看法。不幸的是，像你这样的电影评论家在美国非常少，但是在伊朗却数不胜数。对我们这样的电影人来说，找到文化之间的共同点是非常重要的。也许对于政客来说并不是这样的，因为寻找人民之间的冲突和差异能让他们获益更多。正如你所知道的那样，艺术电影的要求之一，就是展露出新闻报道背后的普遍现实。
伯特·卡杜罗：让我们继续谈论美国对于伊朗和伊朗电影的接受程度。在美国的一些主要城市，您的商业电影在影院里都是来去匆匆、一闪即逝，令人费解的是，曾经有一段时间，世界上伟大的电影创作者，如伯格曼，费里尼，戈达尔拍摄的电影常常却能获得不错的国际发行，造成人们排长队等待的景象。您可能是整个新生代中第一个具有同样才华的导演，但您的作品却几乎只能在电影节上进行小范围的放映。
阿巴斯·基亚罗斯塔米：谢谢你将我与这三个电影人相比较。我也认为他们拍的电影很伟大，但是与此同时，那个时候的好莱坞电影不像现在占据主导地位。今天，好莱坞电影是一个更加强大的竞争对手，这些电影几乎抢走了我们所有的观众。事实上，电影在训练观众的眼睛，他们一直被这些类型的好莱坞电影熏陶、浸染，很难再转向我们的电影。但是在不知不觉间，好莱坞电影去往的方向可能最终会对我们的电影有所帮助。现在的观众在离开影院时并不满意，观众会离开那些让人看过后没有成就感，让他们感到饥饿和不确定的影片。这时，名副其实的导演就有机会重新俘获观众，重新赢回他们。
伯特·卡杜罗：我的感觉是，现在的人们不会对电影期望太多。他们不期望获得很大的乐趣，他们希望看到动作场面或者类似的东西。
阿巴斯·基亚罗斯塔米：因为电影已经让他们习惯于期待动作场面而非心灵上的愉悦，因为正在制作电影的是技术人员，而不是电影导演。我们希望让人们知道，这种情况必须改变。
伯特·卡杜罗：严肃的艺术总是为观众创造对另一种现实的渴望吗？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：是的，我相信是这样的，否则艺术就没有目标了。如今，宗教已经被证明无法成功地完成这项任务了，而艺术却可以一直进行尝试。他们都指向同一个方向。只是宗教指向的是另一个世界，而艺术指向的则是一种更美好的存在。一个是邀请你去一个遥远的地方，而另一个看似更近一点，但却是难以企及的。
伯特·卡杜罗：您有没有觉得其他电影人跟您有类似的波长？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：侯孝贤是其中之一。塔可夫斯基的作品跟我的作品对现实的描绘完全不同，他的电影是我看过的最注重精神世界的影片。费里尼曾经把梦想中的生活带入到他的电影中去，塔可夫斯基也是这样。西奥·安哲罗普洛斯的电影在某些时刻也有这种灵性。
阿巴斯·基亚罗斯塔米《随风而逝》剧照
伯特·卡杜罗：您说过自己曾经渴望创造一种“诗性电影”，这种电影更多的是受到诗歌和小说的恩泽，而不是戏剧。事实上，《随风而逝》这个片名就来源于一位名叫佛罗·法罗柯扎德的女性所写的一首诗。在影片的一个场景中，一位工程师背诵了这首诗。奥马·海亚姆的《鲁拜集》在这部电影中也起了重要作用。
阿巴斯·基亚罗斯塔米：电影被称之为“第七艺术”，你可以这样去解释：它包含了其他种类的艺术，是某种形式的总和，也许是最完整的艺术形式。但讽刺的是，虽然电影是第七艺术，但所有其他的艺术形式，诸如绘画和音乐，都经历了进化的阶段并且发生了改变。然而对于电影来说，这一切尚未发生。电影仍与其始创时期一样：过度依赖于故事的讲述。当我谈到“诗性电影”时，我指的不是传达某种人文信息。我说的是电影像诗歌一样，拥有诗歌复杂的特质，也有诗歌巨大的潜力，有棱镜一样的功能。
这种电影，这种棱镜一样的电影，可以经久流传。而且在任何情况下，在任何时期，你都可以用不同的方式与它连接，人们能够在里面发现自己。我认为电影应该追随其他艺术的脚步，经历同样的发展过程，并假设其也会有相同的前景。但观众不得不做出让步，不再期望通过电影来进行娱乐。这就需要观众们不再那么孜孜以求电影的娱乐性，如同如果他们不懂诗，便不会指责一首诗糟糕一样，他们能够接受这个事实。当他们听音乐的时候，他们不会期待听到一个故事。当他们观赏一幅抽象画时，他们会获得除叙事之外的其他体验。通过意象的连结来“获得”感受，而不是通过对现实的直接观察或者线性描述来进行理解。我希望他们坐在电影银幕前的时候也是这样的。
伯特·卡杜罗：您拍摄的影片《五》给了他们这样的一个机会，您回避了讲述故事，却选择了在里海沿岸拍摄的五个单镜头短片。
阿巴斯·基亚罗斯塔米：是的，影片《五》就像是诗歌、摄影以及电影之间的十字路口。它是一个实验性的艺术作品。在影片《五》中，拍摄了破碎的波浪、摇摇摆摆的鸭子、兜风散步的人以及一群狗，最后是洒在波浪上的月光。
伯特·卡杜罗：电影和诗歌的区别之一是：大多数人认为一部电影他们看一次或者两次就能够理解，这和他们对诗歌的态度差异很大。我们知道诗歌需要反复诵读，而诗性电影却总是很难触及到观众的内心，是不是因为人们不习惯一遍又一遍地观看这样一部电影？您期待人们会一次又一次反复看您的某部电影吗？或者说您至少希望他们会这样吗?
阿巴斯·基亚罗斯塔米：如果我说每个人都应该看我的电影不止一遍以上，那我就太自私了。然而我知道一件事，那就是：很多观众走出电影院的时候可能并不满意，但他们不会忘记这部电影，他们会在餐桌上谈论它。我希望观众对我的电影有些许的不满足，并试图从电影中找到一些东西。从这个意义上讲，他们将不止一次地观看我的电影。
伯特·卡杜罗：跟诗意或者抽象的影片《五》一样，纪录片《A.B.C.在非洲》也是用数码摄像机拍摄的，对吗?
阿巴斯·基亚罗斯塔米：是的，这是我第一次使用这种新形式来拍摄电影。起初，我没有把数码摄像机当做一个严肃的工具。我觉得它更像一部相机，我会用它做些笔记。但是，当我真正开始使用它的时候——即当我意识到它的可能性，以及我能用它来做些什么的时候，我发现，在某种程度上，使用35毫米摄像机让我浪费了30年的导演生涯。正如我之前在谈话中提到的那样，对于我擅长的这种强调私人的、即刻的工作方式而言，35毫米摄像机更多时候是一种阻碍沟通的工具。
伯特·卡杜罗：在影片《随风而逝》中，一位工程师从一开始带着一大群员工拍摄转变成了使用他的照相机秘密的捕捉快照。为什么您在拍摄《随风而逝》和《A.B.C.在非洲》之间的经历不像他那样呢？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：事实上是这样的。我很幸运，这种新媒介是在这两部电影之间出现的。因为我与《随风而逝》中的工程师同样对于过去的设备意兴阑珊。对我来说，这种新式摄像机的出现，在某种意义上就像天使一样拯救了我的艺术生活。对精神层面上的改观并非是必要的，但这一定会使电影拍摄起来更轻松一点。
伯特·卡杜罗：能不能谈一谈《A.B.C.在非洲》这部影片的缘起?
阿巴斯·基亚罗斯塔米：是联合国促成了这部影片的拍摄。因为他们知道我为孩子们拍了很多电影，所以决定邀请我去制作一部关于乌干达艾滋病孤儿的电影。他们的目的是动员全世界的人们来解决这个问题，通过这部电影邀请世界其他国家的人来帮助这些处在困境中的孤儿。
伯特·卡杜罗：您能说一下您在乌干达时的经历吗？您为什么选择去那里而不是其他一些非洲国家呢?
阿巴斯·基亚罗斯塔米：我选择去乌干达是因为那里内乱较少。有时，我们晚上开车开了几个小时都看不到一丝闪烁的光。那里的人民身穿白色的衣服，在路边站成一排。没有光，没有电，没有蜡烛。而在白天，一切都是那样的绿色和美丽。我看见那些生活在贫困中但内心却极其富足的人。他们非常快乐，我几乎从未在其他任何地方见过那种快乐。我问朋友为什么这些人如此快乐。他说，他们不用担心我们可能毕生都要为之忧虑的三个问题:污染、紧张和竞争。但是，他们却每天都生活在死亡线上。这就是为什么他们的生活如此别具意义，因为死亡以艾滋病的形式与他们如此接近。他们高兴，只是因为他们还活着。
伯特·卡杜罗：伊朗的观众会对艾滋病的主题感兴趣，或者说关心这个主题吗？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：在伊朗，艾滋病的问题被埋藏在地下，这就像是一个秘密的疾病。有人试图在2001年把它作为公共问题来进行讨论，但这次尝试被中止了。对我来说，艾滋病是一种国际流行的疾病，每个国家都可能会受到它的影响。因此，这应该提升到国际社会范围内来讨论。不幸的是，艾滋病不需要签证。
伯特·卡杜罗：您渴望接受联合国的邀请吗？还是说您最初对于拍摄这部电影其实是持保留意见的?
阿巴斯·基亚罗斯塔米：我并没有正式接受邀请，但我同意去那个地区进行访问。所以，旅行有点像是某种勘景的活动。但是，我们带着摄像机开始拍摄，却并不是为了拍摄这部电影。当我们完成拍摄，看了素材之后，突然觉得也许我们可以用这些素材制作成一部电影。
阿巴斯·基亚罗斯塔米《特写》剧照
伯特·卡杜罗：现场即兴创作的想法对您来说并不陌生，您在拍摄《家庭作业》和《特写》的时候就已经这么做过了。然而，大多数电影都要经历漫长而艰巨的前期筹备工作，带着清晰使命感拍出的影片，常常还不如自己的即兴电影。
阿巴斯·基亚罗斯塔米：我同意。一部好的电影是由最初迸发的能量所促成的，这会决定影片的拍摄质量。当我跟一些年轻的电影人谈话的时候，他们过于担心自己的电影，最终，这种担忧的状态会反映在最后的成片之中。你看，那些精心计划的项目，最后的成品似乎都笼罩着一股空虚的氛围。
伯特·卡杜罗：电影产业已经开始变质，一切都与金钱有关。而最后的艺术效果一般都不是很理想。我们能做些什么来对抗这种情况呢？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：显然，你已经在做你的那部分工作了。因为你在评论中指出，那些预算更少的电影——名义上的小成本电影。你不可能大幅度的去改变这样的状况，因为电影的车轮是被产业化和商业化所推动的，很多人都在为电影产业工作。而大部分人去看电影只是为了娱乐，这当然有其存在的意义。电影院要允许商业片上映，不然就没有理由放映我们的电影。我们能做的，只是尽力地让观众去发现那些不同的电影。
伯特·卡杜罗：电影产业已经开始变质，一切都与金钱有关。而最后的艺术效果一般都不是很理想。我们能做些什么来对抗这种情况呢？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：显然，你已经在做你的那部分工作了。因为你在评论中指出，那些预算更少的电影——名义上的小成本电影。你不可能大幅度的去改变这样的状况，因为电影的车轮是被产业化和商业化所推动的，很多人都在为电影产业工作。而大部分人去看电影只是为了娱乐，这当然有其存在的意义。电影院要允许商业片上映，不然就没有理由放映我们的电影。我们能做的，只是尽力地让观众去发现那些不同的电影。
伯特·卡杜罗：今天的许多艺术家似乎很难像他们的前辈一样认真的对待个体的心理真相、社会政治现实和艺术形式。这种说法有道理吗？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：我完全同意这种说法。正如我提到的那样，电影创作者总是被迫关注观众的兴奋点并试图控制他们。观众是否想要被控制？我们不得而知。我不知道是否有人会说，“不要让我看到现实，操纵我吧，我更喜欢被操纵。”这可能是一种社会疾病，也许正是由那些逃避现实的电影所催生出来的。
伯特·卡杜罗：您选择去拍摄关于普通人和穷人的电影。在今天，这本身就是十分罕见的。
阿巴斯·基亚罗斯塔米：我从自己的身边获取素材。当我早上离开家之后，我接触到的都是普通人。我在生活中从未遇见过一个明星——我的意思是，那些像我在屏幕上看到的那样的人。而且，我相信任何艺术家都是在自己的身边发现素材。人类和他们所遇到的困难对任何电影来说，都是最重要的原始素材。
伯特·卡杜罗：电影艺术是怎样影响普通人的生活的？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：电影对观众最大的影响就是，它使观众的想象力能够肆意游离。这有两种可能的结果：一方面，也许让他更容易接受自己普通的日常生活；另一方面，或许让他觉得日常生活看起来很糟，因此，他可能会决定改变自己的生活。
伯特·卡杜罗：还有一个相关的问题。人类在过去遭受到了巨大的损失，而且现在仍在受苦。艺术家如何才能勇敢的去面对这种情况，不向宿命论和悲观主义投降？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：这是一个十分困难的问题，我不能回答艺术家应该如何去做，但是那些能够把人类痛苦的经历变成艺术的人都是艺术家。不要变得愤世嫉俗。每个人都能从痛苦中获得一丝快乐，让丑陋或孤独变得美丽。而且，不管是在伊朗、非洲或是美国，人类的痛苦经历在任何时候都不可能迅速地发生改变。在我短暂的人生当中，我还没有在哪里见到过不公正的消失，更不用说在我自己的国家了。不要指望去找出解决不公正现象的办法。人们总是说四海一家，但是在非洲，在乌干达，我看到父母把孩子的尸体装在盒子里，绑在自行车后面，然后光着脚骑走。我想引用一句不知道是谁说过的话：二十一世纪的人类只有四岁。我觉得这句话很有哲理。在2005年，今天的人类才刚到四岁的阶段。所以在人类要到青春期并且成熟之前，我们还要等待很长一段时间。
伯特·卡杜罗：电影的未来也要寄希望于社会和政治环境的改善吗？
阿巴斯·基亚罗斯塔米：我不这么认为。实际上，我有时候觉得社会环境最糟的时候，艺术反而能得到最大的发展，至少在我的国家是这样的。在我看来，在这种不利的环境下，艺术家会有一种补偿性的、自卫性的机制。
伯特·卡杜罗：我在很多伊朗电影中都看到这样一种观点：艺术是属于所有人的。这种想法是完全健康、正面并且民主的。但是在我看来，有时候一些导演把艺术的议题呈现的太过简单，尽管艺术也是对生活自发的反映。
阿巴斯·基亚罗斯塔米：没错，艺术不是对生活的准确模仿。戈达尔对此有一句评论：生活是一部糟糕的电影。当你在拍摄一部电影的时候，你会尽你所能把它拍得更好。你必须进行剪辑、选择、删减。你必须创造出最本质的真实，而不仅仅是提炼出现实中已经存在的东西。
伯特·卡杜罗：西方电影习惯于使用背景音乐，在您的电影中有没有这样的音乐？关于这一点您可以说一下吗?
阿巴斯·基亚罗斯塔米：音乐本身是一种完美的艺术形式。它非常有力，并且令人印象深刻。我不敢尝试在电影中与音乐进行抗争，因为使用背景音乐需要大量的情感储备，而我不想给我的观众设置这样的一种审美负担。音乐在观众的情绪之间荡漾，使他们兴奋或者悲伤，使他们坐上名副其实的情感过山车，随着音乐起起落落。我非常尊重我的观众，所以我不能那样做。
伯特·卡杜罗：从总体上来看，您对背景音乐的态度与西方电影人截然不同。在今天，称之它为“国家电影”是否仍然恰当？您的电影会不会因为这种标签而变得更加国际化?
阿巴斯·基亚罗斯塔米：关于你这个问题，答案既是肯定的，又是否定的。每个电影都有属于自己的出生证明。然而，电影说到底是关于人类和人性的。世界上所有的国家，尽管在外观、宗教、语言和生活方式上有所差异，但它们还有一个共同的东西，那就是我们的内在的构造。即使我们用X光去照射不同人种的内部，也无法通过这些X射线来区分这个人的语言、背景或种族。我们的血液循环方式完全相同，我们的神经系统和视觉系统用同样的方式进行工作，我们同样用哭用笑来表达感情，我们都能感受到疼痛。不管我们的国籍或者背景是怎样的，我们牙疼起来都会带来同样的折磨。我们想划分电影的类型，电影的主题和拍摄方法，而最终，我们谈论的都是关于幸福和伤痛的。这些在所有国家都是共通的。
伯特·卡杜罗：让我们谈论一下特定国家的“身份证”或者“出生证明。电影是在特定的社会环境下拍摄的产物，那时伊朗和伊朗人似乎在经历着身份危机。激进的政治和社会变化迫使人们开始追问自己到底是谁。在影片《特写》里就提出了一些对于一个国家的集体认同的问题。
阿巴斯·基亚罗斯塔米：这或许可以被称为是一个聪明的观众或影评人给出的阐释。但这并不是我在拍摄这部电影时所思考的。实际上，我确实不是这么想的。但是现在，当我们回顾这部电影时，我非常同意它可以用不同的方式去看待，其中之一就是从身份的角度。如果不是从身份角度来看，这部影片表现的就是大革命后集体消沉的状态。在这部影片中，萨布齐恩这样狂热的影迷因为冒充导演穆赫辛·马克马尔巴夫被抓，他没有找到他要找的东西，而阿汉卡赫一家人则失去了他们所拥有的所有东西。但这些人不知怎么就走到了一起。这是一位非伊朗观众向我指出来的，我发现他简直在无意中道破了天机。这位观众认为，特定的情境—像地震或者某种大灾难——可以把来自地球两端的人聚在一起，是共同的困难把这些人聚集到了一起。
阿巴斯·基亚罗斯塔米《橄榄树下的情人》剧照
伯特·卡杜罗：您的角色似乎生活在现实与幻想之间的无人区中。这也许可以解释为什么他们总是为自己设定能力范围之外的目标:《旅行者》中的男孩，《报告》里的费鲁兹·库伊（Firooz Koohi）先生，《特写》里的侯赛因·萨布齐恩，《橄榄树下的情人》里的侯赛因，《经验》里的侯赛因，《结婚礼服》里的男孩等等。
阿巴斯·基亚罗斯塔米：有人曾经告诉我，这些人物吸引他的原因是他们都和别人不一样。这些与众不同的人在不遗余力地打破界限，越过那条线，我认为这其实是在造福我们，某种意义上是在告诉我们，“你为我们设置的限制太狭窄了，我们需要更多的空间。”我们应该以一个艺术家的观点去看待那些不正常的人，而不应该像法庭一样，让他们受审。我们并不想展现出他们的缺点。我们应该把他们作为没有得到正确照顾和及时治疗的人来展示和描绘。尽管所有的法律都是为这些受保护的、有缺失的人设计的，但是他们最后还是被遗弃了，无人照顾。当他们想使用想象力但却被禁锢的时候，他们就会闭关自守。
阿巴斯·基亚罗斯塔米《合法副本》剧照
伯特·卡杜罗：所以，这些孩子们在您的电影里被定义为“异常的”。
阿巴斯·基亚罗斯塔米：是的，他们是同一种类型下教育和社会的产物，就像《特写》里三十多岁的侯赛因·萨布齐恩在电影里说过，“我就是电影《旅行者》中被留下来的那个孩子”。影片《旅行者》里的孩子让我想起《家庭作业》中的孩子，以及《何处是我朋友的家》中的那些孩子。我认为这些孩子都在某种程度上是相似的，他们要么不断地成长，要么停滞不前。
伯特·卡杜罗：最后让我用一句别人的评论来做总结，非常奇怪的是，像您这样真正有才华的人却从来不在采访中制造困难；只有那些能力或者天赋值得怀疑的人才会建立障碍。再次感谢您。
阿巴斯·基亚罗斯塔米：我们伊朗有句谚语，是对你刚才那句话的最佳诠释：“果实丰硕的树都是弯曲的”。谢谢。
